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No. No fue por dinero. En su exilio suizo, Chaplin gozaba de suficientes recursos. Ni siquiera fue por recuperar algo del prestigio internacional que, de manera galopante, estaba perdiendo, tras los relativos éxitos obtenidos con Monsieur Verdoux y sobre todo, con Un Rey en Nueva York. Fue por algo que lo hace, a mi juicio, todavía más grande, por lo que Charlie Chaplin decidió realizar esta compilación. Fue por reivindicar. Por reivindicarse, él y todo el universo cinematográfico que había creado. Por oponer, en desigual batalla, a toda la infame maquinaria macartiana, su humilde e ingenioso vagabundo, rescatado del pasado e insertado en un incierto futuro que nunca llegó a entender del todo. Un David atemporal, que con su manera de ver el mundo, se siente capaz de derrotar en cualquier época al mezquino Goliat aplastante y prepotente, que en cualquier época también es capaz de someternos. Bravo, maestro.
Desde sus comienzos en el cine, Charlie Chaplin sabía que necesitaba una autonomía creativa total para lograr el tipo de comedia que solo él era capaz de lograr. Alcanzó finalmente esta autonomía en 1918, cuando construyó su propio estudio. Hollywood todavía estaba en medio del campo, y el estudio se construyó en un terreno de naranjos, donde antes se localizaba una antigua villa. Exteriormente camuflado de vieja calle de pueblo inglés, por dentro representaba el último grito tecnológico.
Chaplin inauguró el estudio filmando un pequeño documental cómico, How to Make Movies, mostrando las instalaciones y el personal del estudio, y su actividad cotidiana. La película nunca llegó a ser montada ni estrenada, y este precioso guiño acerca de los orígenes de Hollywood fue mostrado al público en 1959, cuando Chaplin incluyó algunos planos en su antología The Chaplin Revue. Las películas hechas por Chaplin en su estudio marcan un claro progreso con respecto a las comedias realizadas previamente en Hollywood. Sus películas eran generalmente más largas y más refinadas en cuanto a su puesta en escena como a su estructura.
La primera fue A Dog's Life. Chaplin encuentra un excelente socio en la figura de un encantador perro callajero llamado Mutt. La lucha de Mutt por sobrevivir entre los demás perros del vecindario es irónicamente comparable con la de Charlot por encontrar su lugar en la sociedad. Gran parte de la acción tiene lugar en un salón de clase baja, La Linterna Verde, donde la protagonista, interpretada por Edna Purviance, es una cantante maltratada. Las aventuras de Charlot con su amigo el perro y sus disputas con dos ladrones ofrecen la oportunidad de disfrutar de bellas escenas cómicas. Al mismo tiempo, se puede encontrar un cierto realismo en la decoración del garito inmundo y sus clientes habituales.
En Vida de perros, Chaplin aparece por primera vez junto a su hermano Sydney, que había compartido sus años de miseria y le había ayudado a recorrer su camino en el music-hall. Siendo un excelente actor cómico, Sydney interpreta al propietario del puesto de salchichas que sufre los robos de Charlot y de Mutt. Una particularidad de A Dog's Life: Charlot no usó su bastón, probablemente porque necesitaba una mano libre para sujetar la correa de Mutt.
La Primera Guerra Mundial estaba en pleno apogeo cuando Chaplin abrió su estudio. Es por ello que aceleró la conclusión de A Dog's Life para compartir el esfuerzo de guerra y participar en una gira promocional, Liberty Bonds, diseñada para persuadir al público para que comprara bonos de guerra, ayudando a soportar el esfuerzo de guerra.
Los amigos de Chaplin se mostraron preocupados cuando comenzó, en aquel momento, una comedia sobre la guerra, que se convirtió en Shoulder Arms. A veces, el propio Chaplin tuvo dudas acerca de la idea de rodar una comedia de semejante catástrofe para la humanidad. Pero con esta película, demostró de una vez por todas lo tenue que es la línea que separa la comedia y la tragedia. Chaplin describe brillantemente los horrores de la vida en el frente: el barro, la sangre, el hambre, los parásitos, la enfermedad del país, las trincheras inundadas, el peligro permanente de una bala o una granada mortal; todo esto es visto a través del espejo deformante de la comedia. Pocos cineastas han impuesto una disciplina semejante. Su primer proyecto era mostrar la vida cotidiana de su héroe antes de la guerra. Pero en última instancia, la estructura fue simplificada, descartando bobinas enteras de escenas impresionantes. A pesar de sus temores iniciales, Shoulder Arms fue uno de sus mayores éxitos, que todavía permanece. Nadie apreció más esta comedia sobre las privaciones de la vida en el frente que los hombres que la habían experimentado.
La tercera película de esta antología es The Pilgrim. Hecha en 1922, fue el último mediometraje de Chaplin, y también la última en que tuvo como socio a la preciosa Edna Purviance. Es una sátira ligera de la vida en un pequeño pueblo y de la religión. Chaplin interpreta a un preso fugado que roba la ropa de un clérigo que estaba nadando, y llega a la pequeña ciudad de Dead Man Gulch, que está justo a la espera de la llegada del nuevo párroco. El ex-convicto interpreta su nuevo papel de forma algo anormal, y al mismo tiempo, experimenta con ello la redención, debido en parte, cómo no, al amor de la bella Edna. En su lanzamiento, la película estuvo en el punto de mira de la censura en algunos países y en algunas de las ciudades más puritanas en los Estados Unidos. Hoy no tenemos ningún tipo de problemas con esta encantadora comedia con humor mordaz, pero bonachón, a costa de las pequeñas hipocresías de la vida.
Estas son las tres películas que Chaplin eligió para volver a montar bajo el título de The Chaplin Revue. Compuso para ellas nuevas partituras musicales e incluso una canción para The Pilgrim: Bound for Texas.
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Desde 1918 a 1928, Chaplin producía simultáneamente tres negativos de sus películas (uno para los Estados Unidos y América Latina, otro para Europa y un tercero para el resto del mundo) y en los años treinta se empezaron a deteriorar. Por esto, Roland Totheroh (el director de fotografía de sus películas) preparó un único negativo de cada cinta utilizando la mejor toma disponible del material original. El material se copió en blanco y negro, sin tintes. Por eso, en una escena de EL PEREGRINO en la que aparece un rótulo en el que se lee "That night" (Esa noche) la imagen que sigue es igual a la de la escena anterior que supuestamente transcurre de día. En otra película (UNA MUJER DE PARIS) en varias secuencias nocturnas, los interiores están iluminados correctamente pero los exteriores que los acompañan están obviamente filmados de día y sin filtros.
Los tintes se utilizaban tanto por la imposibilidad de filmar en color, como también para compensar las limitaciones de la película ortocromática que se utilizaba por entonces que era incapaz de registrar bien los tonos de colores (el espectro del azul). Por esta razón, por ejemplo, la piel de los actores se vie siempre pálida y se exageraban a propósito los maquillajes.
La presentación de las películas de Chaplin a partir de 1918 es siempre un problema: aunque están disponibles en el mejor de los formatos las versiones que los herederos presentan siempre son las reediciones que se hicieron a partir de 1942 y nunca las versiones originales. Los cortes oscilan entre la pérdida de detalles mínimos (UNA MUJER DE PARIS, TIEMPOS MODERNOS) a notables cambios en las películas (EL PIBE, LA QUIMERA DEL ORO) y la imposibilidad de ver las secuencias de títulos originales.
