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Los británicos David Gill y Kevin Brownlow, autores de una larga y excelente serie documental dedicada a los tiempos de esplendor de Hollywood, serie que ya emitió TVE, son los autores de otra nueva que el pasado martes comenzó a emitirse y que es la indagación minuciosa en uno de los capítulos de aquélla, el dedicado a Charles Chaplin.La serie se titula El Chaplin desconocido y consta de tres capítulos. Si los dos que quedan por emitirse -sobre los filmes de la madurez de Chaplin- son, en intensidad y precisión, equiparables al primero, estaremos sin duda ante un documento excepcional de alcance histórico, pues se trata de la primera indagación, a través de imágenes en gran parte inéditas, en el interior de los métodos de trabajo de Chaplin, métodos que el cineasta ocultó con tan extremado celo que, según algunos de sus colaboradores, tal reserva obedecía a peculiaridades de su carácter próximas a lo patológico.
El abrumador perfeccionismo de Chaplin -que no tiene parangón en la historia del cine y que le llevaba a realizar a veces varios centenares de tomas para un solo plano- tenía su origen en oscuras raíces de inseguridad íntima. Los resultados de este enfermizo perfeccionismo están ahí, grabados toma tras toma en miles de redondas latas olvidadas que los documentalistas-británicos han abierto para sumergirse en la selva de celuloide a la busca de los recovecos del hasta ahora ignorado proceso creativo chapliniano. El resultado es, al menos en el primer capítulo de la serie -dedicado a los filmes que Chaplin realizó entre 1916 y 1917 en los estudios de la Mutual-, literalmente fascinante.
Después de tres años de aprendizaje en la Keystone y la Essanay, Chaplin alcanzó tal popularidad que firmó un astronómico contrato de casi 700.000 dólares con la marca Mutual para realizar 16 filmes de dos bobinas. Para Chaplin, la etapa de formación de la identidad de su vagabundo había finalizado y comenzaba a ahondar en él y a perfeccionarlo. Tal es el valor de su paso por la Mutual, en la que realizó obras maestras, como la perfecta Charlot usurero, la patética El emigrante, el delirio de hilaridad de Charlot noctámbulo y el prodigio, verdadero adelanto de las obras de madurez de la First National y la United Artists, que es La calle de la paz.
Todo el código de signos fílmicos que dio lugar a una de las cumbres de la inventiva del siglo XX, toda la serie de asombrosos gags que sobrepasan la anticipación del más sagaz espectador, toda la imagen de la contemporaneidad que Chaplin elaboró en sus largometrajes de los años veinte fueron prefabricados en su vertiginosa y agotadora -se cuenta, que trabajó 20 horas al día sin una sola de descanso- etapa de la Mutual. Para entendemos, si el vocabulario chapliniano nació signo a signo en la Keystone y la Essanay, en el año y tres meses que pasó en la Mutual Chaplin proporcionó a este vocabulario la sintaxis que le faltaba. No hay manera de conocer el lenguaje de Chaplin sin volcarse sobre estos filmes. Pero los documentalistas británicos han hecho algo más que volcarse: se han metido en las tripas mismas del proceso creativo chapliniano.
Juego de cartas
Por ejemplo, el conjunto, montado cronológicamente, de tomas descartadas y archivadas de escenas fundamentales de El inmigrante, como son la marejada en la cubierta del barco, el primer encuentro de Chaplin con Edna Purviance, la escena del juego de cartas entre rufianes y, finalmente, el segundo encuentro de Chaplin,y Edna en un restaurante gobernado a mamporro por el feroz barbudo Eric Campbell, eterno grandullón perseguidor del menudo vagabundo. Es admirable descubrir la complejidad que, toma tras toma, van adquiriendo progresivamente esas escenas. En cada una Chaplin añade un nuevo elemento que por acumulación permite percatamos de que en el discurrir de la escena hay infinidad de detalles sobreañadidos uno tras otro que hacen de la sencillez del resultado final un caso de sorprendente dificultad y de su ligereza un caso de inesperada densidad.
Hay otros análisis de la progresión creadora de Chaplin en escenas de Charlot tramoyista, de En el balneario y de Charlot ladrón que nos abren de par en par nuevos misterios del cineasta. Uno es su concepción de la estructura de la creación cinematográfica como composición pictórica, casi a la manera picassiana, en la medida que Chaplin quita, pone, cambia, modifica, añade encuadre sobre encuadre, acto sobre acto, ocurrencia sobre ocurrencia, gesto sobre gesto, como Picasso apilaba línea sobre línea y pincelada sobre pincelada, modificando progresivamente el sentido de la escena -y Picasso del cuadro- a medida que ésta iba elaborándose y afinándose. Otro misterio es el de la enorme elaboración que hay detrás de la cristalina simplicidad chapliniana. Éste es, por encima de cualquier otro, el sello de la inteligencia, arrancado ahora por dos exploradores del talento de un informe montón de latas olvidadas llenas de celuloide que creíamos inútil.
Ángel Fernández-Santos
