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Ripeado por Arupa de la ISO (2 DVD: 4,0 GiB y 3,9 GiB). Disponible en DVD.
Edición: British Film Institute
Lanzamiento: 28 de Agosto del 2006
Permitamos que Dickens y toda la fila ancestral, yendo hasta los griegos y Shakespeare, nos recuerden que tanto Griffith como nuestro cine provienen no sólo de Edisony sus colegas inventores, sino también de un enorme y culto pasado; cada parte de este pasado en su momento en la historia mundial ha hecho avanzar al gran arte de la cinematografía. (...) También fue de peso el papel de Griffith en la evolución del sistema de montaje soviético: un papel tan enorme como el de Dickens en la creación de los métodos de Griffith. (...)
El papel de Griffith es enorme, sí, pero nuestro cine no es ni un pariente pobre ni un deudor insolvente. Era natural que el espíritu y contenido de nuestro propio país, tanto en temas como en personajes, aventajara los ideales de Griffith, así como su reflejo en imágenes artísticas. En su actitud social, Griffith fue siempre un liberal, sin alejarse demasiado del humanismo ligeramente sentimental de los buenos ancianos y ancianas de la Inglaterra victoriana, tal y como Dickens gustaba de ilustrarlos. Su enternecida moral fílmica no iba más allá de una denuncia cristiana de la injusticia humana, y por ninguna parte en sus películas suena una protesta en contra de la injusticia social. En sus mejores películas es un predicador del pacifismo y del compromiso con el destino (Isn't Life wonderful?) o del amor por la humanidad "en general" (Broken Blossoms). En sus reproches y condenas logra en ocasiones ascender a un pathos magnífico (por ejemplo en Way Down East). En sus trabajos de temática más dudosa lo anterior toma la forma de una apología de la Ley Seca (en The Struggle) o de una filosofía metafísica sobre los orígenes eternos del Bien y el Mal (en Intolerance). En la película que hizo sobre Sorrows of Satan, de Marie Corelli, abunda la metafísica. Por último, entre los elementos más repelentes de sus películas (y los hay) vemos a Griffith como un abierto apologista del racismo, levantando un monumento de celuloide al Ku Klux Klan, y uniéndose a su ataque a los negros en The Birth of a Nation. No obstante, nada puede quitarle a Griffith el título de uno de los maestros más auténticos del cine norteamericano. Sólo que la idea de montaje es inseparable del contenido general del pensamiento como un todo. La estructura que se refleja en el concepto de montaje de Griffith es la estructura de una sociedad burguesa. y de hecho se parece al "tocino entreverado" de Dickens; en realidad (y no es broma), está entretejido de capas alternantes irreconciliables de "blanco" y "rojo", de ricos y pobres. (...)
Griffith, primordialmente, es el gran maestro de la forma más gráfica en este campo: el montaje paralelo. Pero sobre todo Griffith es un gran maestro de construcciones de montaje-que han sido creadas en un apresuramiento alineado de forma directa y un aumento en el tempo (principalmente en la dirección de las más altas formas de montaje paralelo). La escuela de Griffith es ante todo una escuela de tempo. Sin embargo, no tuvo fuerzas para competir con la joven escuela de montaje soviética en el campo de la expresión y del ritmo inexorablemente afectivo, cuya tarea va más allá de los estrechos confines de las tareas del tempo. (...)
Sergei Eisenstein, «Dickens, Griffith y el film de hoy»
La era Griffith, la era Dickens.
Si Dickens (1812-1870) es el padre temático de Chaplin y el padre narrativo de Griffith, cosa que ambos realizadores reconocieron, se puede decir sin abuso que el gran escritor inglés –"el príncipe de las letras inglesas, si Shakespeare no hubiera existido", según el exigente crítico literario Harold Bloom– es una de las fuentes tanto de los grandes temas del cine como del propio lenguaje cinematográfico. Lo primero es menos importante, ya que la oceánica influencia de Dickens en la literatura del siglo XIX lo convirtió en un referente del melodrama social, el melodrama sentimental, el humor y el suspense, que son cuatro de los más ricos veneros del arte de masas en sus derivaciones folletinescas, teatrales y cinematográficas. Lo segundo, Dickens como inspiración para el desarrollo del propio lenguaje cinematográfico, otorga una importancia mucho mayor al genio inglés.
El realizador cuyo nombre simboliza la definitiva estructuración de la gramática cinematográfica clásica, David W. Griffith, decía haberse inspirado en las efectivas y minuciosas técnicas narrativas de Dickens para desarrollar, a través del montaje, una alternancia de planos (primeros, medios, generales, detalle) y un uso del tiempo (flash-back, montaje paralelo de acciones que se desarrollan al mismo tiempo en lugares distintos, montaje convergente de acciones que han de coincidir generando suspense al crear el salvamento en el último minuto) que trasladarán a la puesta en imagen los recursos –antiquísimos: ya estaban en Homero, el padre de todas las narraciones– que Dickens llevó a una perfección y eficacia dramática hasta entonces desconocidas.
A partir del famoso ensayo de Sergei Eisenstein Dickens, Griffith y el cine en la actualidad hay quien ha querido enfrentar el cine-narración de Griffith, inspirado en Dickens, al cine-visión de Eisenstein, lo que en parte no responde a la realidad. Es cierto que Eisenstein reprochaba a Griffith haber limitado narrativamente la libertad visual del cine, al ordenar el montaje a la narración secuencial según el modelo de Dickens, y que en ello veía la lógica de una mentalidad burguesa a la que se oponía el revolucionario montaje del cine soviético; pero también es verdad que reconocía en él al padre del cine narrativo, en su inspiración en Dickens el entronque entre el cine y una milenaria cultura literaria, y en ambos –Dickens y Griffith– una de las fuentes de inspiración del cine soviético: "Permitamos que Dickens y toda la fila ancestral, yendo hasta los griegos y Shakespeare, nos recuerden que tanto Griffith como nuestro cine provienen no sólo de Edison y sus colegas inventores, sino también de un enorme y culto pasado; cada parte de este pasado en su momento en la historia mundial ha hecho avanzar al gran arte de la cinematografía. (...) También fue de peso el papel de Griffith en la evolución del sistema de montaje soviético: un papel tan enorme como el de Dickens en la creación de los métodos de Griffith".
Desde el punto de vista del lenguaje narrativo, puede decirse que el cine, hasta hoy mismo, sólo ha conocido dos épocas: la anterior a Griffith y la posterior a él. Nada tiene ello de extraño en un arte tan joven, y en un arte que, además, para su evolución interna no debe contar sólo con los intereses de quienes lo hacen, sino también -y prioritariamente- con los hábitos mentales del público. Ningún arte es menos libre que éste, porque ninguno -a excepción de la arquitectura, en ciertos casospuede llegar a exigir tales medios materiales y a supeditarse hasta tal punto, bien sea a la simple ley de la demanda, bien al proteccionismo estatal. Con todo, afirmar que la era de Griffith no ha concluido todavía puede parecer una paradoja: no es, de hecho, una paradoja mayor que decir, en las primeras décadas del siglo xx, que la novela vivía aún en la era de Balzac. Es cierto que Flaubert o Dostoievski o Henry James o Proust marcan etapas de una evolución cada vez más compleja en la estética de la narración; no lo es menos que cada uno de ellos deriva en última instancia de posibilidades apuntadas o latentes en la estética balzaquiana, la cual, a su vez -puestos a apurar el tema- no constituye sino el desarrollo de uno de los caminos de exploración propuestos por Cervantes.
Del mismo modo, las novedades -reales- introducidas por Eisenstein, Renoir, Orson Welles, el neorrealismo o la nouvelle vague -para citar sólo algunos de los ejemplos más notorios- ensanchan la vía abierta por Griffith, diversifican sus ramificaciones, pero no impugnan su propósito fundamental, sino que más bien lo corroboran, al adaptado y actualizado a tenor de cada nuevo momento de la historia del lenguaje fílmico. Más aún: Griffith, fundador del lenguaje cinematográfico, no desmintió, sino que únicamente corrigió la orientación incipiente que éste había mostrado en quienes le precedieron, desde los hermanos Lumiere y Mélies. Corrigió dicha orientación, se entiende, para mejor acomodada a las posibilidades reales del medio de expresión que manejaba, posibilidades en buena medida descubiertas sobre la marcha por el propio Griffith ante la necesidad de dar con recursos adecuados al relato de historias mucho más extensas y complejas que las que hasta entonces habían 'sido filmadas. Pero la intención fundamental no variaba, aunque variasen los medios puestos al servicio de ella, y en tal sentido puede llegarse incluso a afirmar que si el lenguaje cinematográfico, como en general ha venido desarrollándose hasta hoy, nació con Griffith, los propósitos de Griffith, ya que no su sintaxis, no diferían básicamente de los de Lumiere o Mélies.
Entre, por ejemplo, Faust et Marguerite (1897), de Georges Mélies, y Tiburón (1975), de Steven Spielberg, realizada unos ochenta años más tarde -es decir, más o menos el tiempo que media entre las primeras obras personales de Balzac y el inicio de la publicación de En busca del tiempo perdido de Proust- han ocurrido en el cine muchas cosas, sin duda; pero la única verdaderamente decisiva, la única que hace que Spielberg y Mélies se diferencien en algo más que en el perfeccionamiento técnico, ha sido la aparición de Griffith. Spielberg cuenta Tiburón de determinado modo porque Griffith decidió: a) que el cine era -como entendió ya Mélies, y antes que él Lumiere, por lo menos desde El regador regado (1896)- algo que servía para contar historias, y b) que el modelo o patrón para contar historias debía buscarse, no en el teatro, como venía ocurriendo con la asimilación de Mélies del espacio visual del encuadre al espacio escénico, sino en la configuración del relato cinematográfico de acuerdo con las leyes de la forma de expresión literaria que Griffith -coincidiendo con millones de contemporáneos, desde las multitudes anónimas de espectadores hasta Vladimir Ilich Lenin- consideraba la más acabada forma de narración: la novela decimonónica.
Cuando los dirigentes de la Biograph mostraron su sorpresa, y quizá su relativa alarma, ante las innovaciones que Griffith introducía en la forma de contar historias en el cine, el realizador arguyó en su defensa que no hacía sino proceder exactamente como Dickens, sólo que sirviéndose de imágenes. Del mismo modo, a quienes en los años setenta le reprochaban el recargamiento decorativo de películas como La caída de los dioses (1969) Luchino Visconti pudo replicarles que se había formado en la lectura de Balzac y que lo que estaba llevando a cabo en el cine no era sino la trasposición escrupulosa de uno de los principios esenciales de la narrativa balzaquiana: la descripción pormenorizada de los escenarios en que vivía cada personaje, a la vez como espejo de su condición social y como proyección de su personalidad. En medio siglo, el planteamiento no había cambiado. Y tampoco había cambiado la mentalidad del público. Éste aceptó El nacimiento de una nación (1915), de Griffith, pese a suponer una ruptura con lo que el cine era hasta entonces que hubiera podido desconcertarle, porque reconoció en aquel relato en imágenes lo que Griffith esperaba que reconociera: la trasposición de las novelas que estaba acostumbrado a leer, y que de hecho leía en mucho mayor medida de la que hoy nadie pueda figurarse. Es cierto que había a principios de siglo más analfabetos que ahora, pero también es cierto que la literatura -y, en lo sustancial, un folletín popular difiere poco en su estructura de una novela de Dickens, Balzac o Dostoievski- tenía entonces muchos menos competidores que hoy como recurso para matar el aburrimiento. En 1902, la segunda edición de una novela como «La Regenta», de Leopoldo Alas, «Clarín», publicada en Madrid por Fernando Fe, exhibía un tiraje de 16.000 ejemplares. Si se tiene en cuenta el porcentaje, no sólo de analfabetos, sino de personas poco dispuestas a leer un libro repudiado por los conservadores, que eran por lo menos la mitad de la población lectora potencial de una obra de ambición literaria, se estará en situación de valorar aún más un tiraje que multiplica por cinco los habituales, en 1999, para una primera novela de autor español.
El público que hizo colas para ver Tiburón o para ver Novecento (1976), de Bernardo Bertolucci -cuyos supuestos y sintaxis narrativa remiten al naturalismo de Zola o al verismo de Giovanni Verga- ¿es, pues, un público habituado, como el de Griffith en 1915, a leer novelas del siglo XIX? No necesariamente.
Gimferrer, Pere, Cine y Literatura.
Dickens y el Cine: Una historia en dos Artes
Las novelas de Dickens, el primer genio de la literatura universal formado en el periodismo, eran tan visuales que exigían dramatización y puesta en imagen. De hecho, el Dickens narrador nace de la ilustración: su primera obra, Los papeles póstumos del club Pickwick, publicada por entregas entre 1836 y 1837, partió de unas historietas que los editores quisieron desarrollar en un texto complementario. El genio de Dickens dio la vuelta a la situación y pronto el público prefirió su ágil y divertida prosa a las ilustraciones lo que, al parecer, incidió en el suicidio del ilustrador. Tras ella vinieron los éxitos inmensos de Oliver Twist (1937), Barnaby Rudge (1841), Cuentos de Navidad (1843-1845) o David Copperfield (1849-1850). Justo cuando mediaba el siglo Dickens era un ídolo de masas, sus famosas lecturas de sus obras le llevaron de gira –hasta extenuarlo y contribuir a su temprana muerte– por toda Inglaterra y los Estados Unidos (sobre los que escribió sus iluminadoras Notas americanas en 1842), las ilustraciones que George Cruikshank hacía para sus obras se vendían por miles en láminas y sus más famosas novelas eran inmediatamente adaptadas al teatro.
Que el cine se ocupara de él era lo natural. Además de su influencia en el nacimiento del propio lenguaje cinematográfico, las novelas de Dickens han sido una inagotable fuente de inspiración desde el primer Oliver Twist, rodado por Frank Lloyd en 1922, al de Roman Polanski que se estrena el próximo viernes. En estos 83 años no pocas obras maestras, una veces, y grandes películas, otras, han puesto en imágenes, con creatividad y sin servilismo, algunas de las obras mayores de Dickens: David Lean con Cadenas rotas (1946, título español de Grandes esperanzas) y Oliver Twist (1948) abre necesariamente una lista gloriosa en la que también están Una historia en dos ciudades (1935) de Jack Conway, David Copperfield (1935) de George Cukor, Nicholas Nickleby (1946) de Alberto Cavalcanti, Cuentos de Navidad (1951) de Brian Desmond Hurst, Oliver (1968) de Carol Reed o las buenas versiones animadas de Cuentos de Navidad de Disney (1983) y Murakami (2001). Esperemos que Polanski sume su película a esta lista.
Carlós Colón, Dickens y el cine: una historia en dos artes.
