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Cuando a Carl Theodor Dreyer le preguntaron por las películas que más le habían influido como director, hizo alusión a este extraordinario filme sueco obra de Mauritz Stiller, el mayor cineasta escandinavo del período silente junto con Victor Sjöström y el propio Dreyer.
Se trata de la adaptación de una novela de Selma Lagerlöf, primera mujer a la que se le concedió el Premio Nobel de Literatura, cuya obra se caracteriza por el carácter difuso con el que se entrecruzan los ámbitos del sueño, la fantasía y la realidad. Sjöström también adaptaría de forma magistral otro de sus libros en ‘La carreta fantasma’ (‘Körkarlen’, 1921).
Stiller se centra en la conmovedora tragedia de una inocente chica de la que el destino parece burlarse en un relato plagado de superstición, premoniciones y apariciones de carácter sobrenatural o producto de conciencias culpables y dolidas.
Destaca la brillante utilización de sobreimpresiones que plasman las fantasmagorías que acosan a unos personajes incapaces de hacer frente a los designios del hado, y que da lugar a impresionantes secuencias como aquella en la que Elsalill sueña con el espectro de su hermana.
La acción se desarrolla durante un gélido y blanco invierno que se convierte en protagonista de la trama por la forma en que la condiciona, siendo el componente meteorológico un personaje más de un modo similar a como lo haría años después Sjöström en ‘El viento’ (‘The Wind’, 1928).
Mary Johnson lleva a cabo una dolorosa y sensible interpretación en una película en la que sólo la hermosa secuencia final ya justifica verla.
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Mauritz Stiller, junto con Stroheim y Murnau fue uno de los grandes directores que dirigió únicamente films mudos.
Para El Tesoro de Arne (Herr Arnes pengar) Stiller recurrió a las narraciones de la nobel sueca Selma Lagerlöf, como ya había hecho con anterioridad su “maestro” Víctor Sjöström en La carreta fantasma. La obra literaria, del mismo nombre, fue publicada en 1903 y Stiller se centró sobre todo en el material dramático de su narrativa.
Si echamos la vista atrás, el cine sueco tiene su primera aparición importante durante la exposición de arte e industria de Estocolmo en 1897, dos años después del “nacimiento del cine”, y a través de tomas documentales del país, nada que no se hubiera visto ya. Pero en 1920 el cine sueco contaba con directores de gran reconocimiento internacional como Stiller y Sjöström, base del cine de Dreyer o Bergman.
El Tesoro del Arne es uno de los motivos por los que Stiller supera como discípulo a Sjöström. A través de una trágica leyenda de la Suecia del siglo XVI, el director nos presenta un relato de crimen y castigo, recuperando así la temática de tradición medieval, muy en auge en la Europa del momento, con motivo de la emergencia del sentimiento nacional.
Citando palabras de Ángel Zúñiga el movimiento sueco “combinaba el sentimiento lírico del paisaje y el poético encanto de sus leyendas y su folklore con una nueva emoción dramática suscitada por el cuidado detalle y por un amor a la luz, realmente admirable”.
Los términos paisaje, folklore, drama y luz empleados por Zúñiga resumirían las innovaciones que el cine sueco nacionalizó y exportó.
El romance entre una dama de la época y un mercenario, protagonistas del film, se ve eclipsado en numerosas ocasiones por el propio paisaje que les rodea. Y es que el cine sueco, que había dado el relevo al danés, compuso su propio star-system a través de sus paisajes y su naturaleza. El paisaje es el auténtico protagonista del relato, capaz de definir y modelar a los personajes y sus conductas. El decorado pasa a ser un elemento psicológico del drama. El film comienza con un paisaje helado haciendo ya sombra a los mercenarios y finaliza con el mar teñido de sangre (virado rojo), sin olvidar que es la naturaleza la que ayuda en parte a capturar a los asesinos. Se regodea en la estética de ciertos escenarios, para mostrarnos su lado más miserable y la sordidez del entorno, adquirida también por los protagonistas. Además, el tipo de paisaje duro de Suecia permite al director potenciar aún más el dramatismo de las escenas, aunque es precisamente su tono melodramático el llamado punto débil de esta cinematografía. Para el director todo está subordinado a las exigencias dramáticas. Stiller concentra en un corto número de expresivas escenas clave toda la narración condensando en ellas toda la conmoción que, tanto en sentido externo como interno, pueden aportar, aunque intenta (pero no siempre consigue) evitar la tendencia a la teatralización. Parece además, que tenga predisposición para abordar temas sobrenaturales para narrar sus historias de culpa y redención, de crimen y castigo, en las que la justicia divina tiene mucho que decir. El expresionismo alemán también se recrea en torno a la idea de que el destino interviene de manera inevitable.
En cuanto a la luz, Stiller nos demuestra su hábil empleo de la fotografía, con juegos de luces y sombras que aprovecha para mezclar tramas realistas con fuertes paisajes oníricos. Cada uno de los fotogramas que conforman los 107 minutos de Herr Arnes pengar están virados en diferentes tonos de colores, todos ellos de acuerdo con el talante dramático que las escenas aportan (sobre todo azul para la nocturnidad, áureo para los interiores y rojo para las escenas de carácter violento). Para Terenci Moix, Stiller “tenía un extraordinario sentido de la plástica: en cada encuadre él era pintor, construía sus films como un arquitecto y creaba el ritmo como un músico”.
En lo referente a la construcción de los personajes, Stiller se había formado en el ambiente teatral sueco y tiene muy presente la tradición literaria. Consigue, de este modo, crear profundos y atormentados retratos psicológicos humanos. Debo destacar a modo anecdótico el curioso “protagonismo” que adquiere el perro de uno de los coprotagonistas, dándole incluso una capacidad premonitoria.
En cuanto a la parte más técnica del film, debemos hablar de un modo de representación primitivo camino del institucional, con la cámara fija la mayor parte del metraje, ofreciéndonos planos generales y un único punto de vista, aunque en ocasiones podemos hablar de panorámicas horizontales y planos de aproximación que se acercan a lo que se conocerá como primeros planos. La forma de narración es diacrónica en su generalidad aunque el director nos sorprende con algún viaje en el tiempo, con unos primitivos flash backs obtenidos a través de la sobreimpresión. Este trucaje también es usado para recrearnos visiones, pesadillas o recuerdos de los protagonistas. Debemos hablar también de un tipo de montaje sucesivo, con un ritmo relativamente rápido para la época, conseguidos a través del movimiento de cámara. La transición de planos se lleva a cabo mediante encadenados o fundidos en negro, apoyados en muchas ocasiones por otro trucaje, las viñetas o cachés. A lo largo de todo el film enmarcan un personaje u objeto en concreto y ensombrecen el resto del espacio para centrar así nuestra atención. Aunque se podrían considerar el precedente de los primeros planos, no creo que logre un sentido narrativo en este caso. Su uso, a mi ver, excesivo resulta pesado, abusivo y limitador. En ocasiones incluso utiliza la propia arquitectura (puertas, arcos…) para continuar enmarcando. Para terminar, en ocasiones nos transmite una cierta sensación de inestabilidad a través de la línea del horizonte.
Vestuario y decorados naturales nos proyectan a la perfección en la Suecia del siglo XVI, auque tampoco debemos desmerecer los decorados e interiores.
Merece atención también la yuxtaposición de elementos en la escena a los que dota de un valor asociativo, que tomarán con posterioridad los soviéticos. Es el caso de la contraposición de planos en los que encontramos virado azul (bondaz) y rojo (malhechores), fuego- hielo, ropajes negros- blancos…
Dos son las escenas para el recuerdo y el análisis en mayor profundidad a mi modo de ver. El film interrelaciona escenas en las que se muestran vivos movimientos de masas y escenas individuales, pero sin duda destacan las relativas al incendio de la vicaría de Solberga con los ladrones huyendo a través del hielo y el serpenteo a través del paisaje nevado del funeral de Elsalill. Ambas destacan a nivel fotográfico y cobra una gran relevancia, más que nunca, el paisaje. De hecho, la procesión fúnebre sobre el hielo fue recreada por el propio Sergéi Eisenstein en su último film (que no logró terminar) Iván el Terrible.
Stiller defendía un cine estéticamente muy cuidado y un gran refinamiento plástico a pesar de lo cual no consiguió el éxito deseado en su etapa norteamericana, aunque sí lo hizo su protagonista del film, Mary Johnson, que comenzó a ser apodada la “Liliam Gish” sueca.
El Tesoro de Arne se estrenó el 22 de septiembre de 1919 en Estocolmo y contó con un remake dirigido por Gustaf Molander en 1954.
