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Premios
1960: Festival de Berlín: Sección oficial de largometrajes
Las secuencias de los robos y de los entrenamientos son un auténtico documental sobre los carteristas, rodadas con precisión y sin énfasis en los casi inexistentes movimientos de cámara, buscando la esencia y la pureza en la ejecución pero generando tensión. La forma de llegar al espectador es fría y calculadora, es una cinta que ha de vivirse de forma intensamente emocional (no tiene otro sentido ya que narrativamente no va a enganchar por su afán de reducir al máximo) pero que se nos presenta de forma cerebral sin exageración en la representación de los actores ni en la forma de rodar; como la literatura existencialista, donde la condición humana es representada con una prosa impávida y casi geométrica que trata de trascender para, mediante ella, llevar a la reflexión. El uso de la elipsis encaja particularmente bien con la economía de esta película eliminando lo accesorio e, incluso, lo no tan accesorio. Bresson trató de alejarse de lo teatral empleando un montaje agresivo, usando el fuera de campo..., es decir, usando recursos puramente cinematográficos y alejándose de un cine clásico más explicativo y redundante. Con ello busca completar la realidad sin desvirtuarla, mostrando lo eterno (como decía el propio Bresson en un alarde de prudencia y modestia) y trascendiendo lo que se muestra. Por tanto todo lo que suene a explicación sobra en su cine.
Además de su inspiración dostoyevskiana (esa “justificación” del crimen, la negación de la mediocridad...), veo puntos en común con el existencialismo (si hubiera que adaptar a Sartre al cine sería de esta forma), pero también hay un acusado naturalismo en la ausencia de artificio, en el uso de actores no profesionales...
La historia está reducida casi al mínimo, sin detalles en la investigación policial, en la descripción de personajes... Los personajes están, no actúan, fluyen simplemente en torno a miradas y gestos fatigados, se dicen poco y sólo para aquello que no puede expresar la imagen y además se dice sin énfasis, confiando en que las palabras completen lo que de esos gestos y del tono de la cinta ya se deduce, pero que no sean las palabras o la forma de decirlas lo que determine la intensidad de la escena ni su significado (que es lo habitual) y así evitar que su cine sea pura “representación”. El diálogo, según Bresson, podría privar a sus imágenes de autenticidad al despojarlas de “neutralidad”, y no lograr alcanzar la esencia que buscaba y que iba mucho más allá de una mera interpretación creíble o con la que el espectador pudiera conectar; el espectador debía tener una “revelación” más que una conexión. Por ello los actores debían ser “modelos” y no intérpretes, y el director ha de tratar de aprehender lo que esos modelos esconden y no trabajar un personaje (que es lo que normalmente se hace) inventándolo.
