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Premios
1973: Festival de San Sebastián: Concha de Oro (Mejor película)
Películas como “El espíritu de la colmena” hay que abordarlas con la siesta bien echada. Y, si es posible, con alguna motivación extra. En mi caso ese aliciente consistía en disfrutar de la considerada como mejor peli de la historia del cine patrio.
Empecé a verla no sin ciertas reservas. Su cadencia lenta, lentísima, hacía presagiar un tostón de proporciones bíblicas. Sin embargo, ultrapasado el primer tercio de su metraje, la peli de Erice fue sumergiéndome inevitablemente en una atmósfera hipnótica, casi fantasmagórica, que ya vaticinaba lo que iba a ser: una experiencia mística y sensorial absolutamente fascinante.
Una música extática acariciaba imágenes preñadas de auténtica poesía visual. Los largos silencios solo eran perturbados por el gemido del viento, por el crepitar del fuego, por los susurros infantiles, por el afligido canto del gallo... Mientras, la cámara de Erice -secundado por el inefable Teo Escamilla- recreaba mi mirada merced a esos planos largos y fijos repletos de un embeleso inapelable. Sensaciones, todas ellas, lo suficientemente atractivas y gratificantes como para no sentir la imperiosa necesidad de escarbar en el ámbito metafórico. Aunque si lo hacemos, obviamente, la peli de Erice aún puede dar muchísimo más de sí.
Tal vez en otra ocasión intentaré profundizar algo más en esos aspectos puramente hermenéuticos que, sin duda, encierra la peli. A dia de hoy, no obstante, sólo me apetece reincidir en su aureola mágica y en el magnetismo de unos ojos hechiceros. Los de Ana Torrent, la niña protagonista. Me hechizaron.
"El título, en realidad, no me pertenece. Está extraído de un libro, en mi opinión, el más hermoso que se ha escrito nunca sobre la vida de las abejas, y del que es autor el gran poeta y dramaturgo Maurice Maeterlinck. En esa obra, Maeterlinck utiliza la expresión "El espíritu de la colmena" para describir ese espíritu todopoderoso, enigmático y paradójico al que las abejas parecen obedecer, y que la razón de los hombres jamás ha llegado a comprender". (Víctor Erice)
MIRAR DESDE DETRÁS DE LOS OJOS
por Ángel Fernández-Santos
A finales de marzo de 1972 mi vida profesional y personal era una calamidad. Llevaba meses y años extraviado en mi laberinto interior en busca de una salida. Cuando uno se ve obligado a preguntarse una y otra vez "qué demonios hago aquí" es inevitable acabar buceando en las raíces olvidadas de la quiebra. Y así estaba yo, encerrado física y moralmente ante cuartillas llenas de palabras que indagaban en las resonancias de mi niñez, cuando una mañana sonó el teléfono y, no se por qué, pues no contestaba a ninguna llamada, descolgué el auricular. Era Víctor Erice.Una hora después estábamos frente a frente en un café de la calle Narvaéz. Hacía bastante tiempo que no le veía y le encontré probablemente tan mal como él me encontró a mi. "Tengo vía libre para hacer una película", me dijo, "pero con un pie forzado: ha de tratar del tema de Frankestein". No me interesaba en aquel momento tal asunto y a él tampoco. Pero Erice, que también buscaba una salida a su laberinto personal, necesitaba como yo hacer algo, y el término hacer, en un tipo como Erice, solo significa hacer cine.
Buceo en la infancia
Allí mismo iniciamos la redacción de un guión sobre un asunto que no nos concernía. Al día siguiente tuvimos la primera sesión de trabajo, en su casa y bruscamente el panorama cambió. De pie, en un rincón de su mesa de trabajo, Erice había colocado un fotograma del Frankestein de James Whale, en el que una niña y el monstruo, en cuclillas, a la orilla de un lago, juegan a deshojar flores. "No me libro ni un momento de esta imagen", dijo Erice. "Me asalta, y he escrito alrededor de ella una especie de cuento".Era el cuento de una mujer adulta, profesora de matemáticas en una ciudad, que un día recibe de una hermana suya la comunicación de que el padre de ambas se está muriendo. La mujer se dispone a viajar a su aldea. Toma un tren. El tren cruza la noche. Los recuerdos sobrevienen. Uno de esos recuerdos visualiza a la mujer y su hermana, entonces dos niñas de seis y siete años, mientras contemplan la secuencia de la niña y el monstruo ante el lago en el filme de Whale. La niña queda atrapada por el asombro de la imagen. Luego las hermanas juegan a ser la niña y el monstruo.
Y algo que nos concernía brotó incontenible: "¿Cuando y donde viste tu por primera vez Frankestein?. En tal pregunta estaba ya contenido el enfoque definitivo del filme: un buceo en el interior de nuestra memoria en busca del entramado y de las secretas conexiones con la vida de un mito de nuestra infancia, es decir, de la misma pulsión íntima en que, por distintos caminos, Erice y yo estabamos personalmente sumergidos. La historia y el guión que debíamos hacer, aun con el pie forzoso del tema de Frankestein, trataba en realidad no, de Mary Shelley o de Boris Karloff, sino de nosotros mismos. Y lo que amenazaba ser una banal reconstrucción de un clásico del cine de terror se convirtió en un acorde lírico.
Todo brotó, a partir de entonces, con rara facilidad, dada la complejidad del tema. El guión se pobló rápidamente de fantasmas y ecos de nuestra infancia: el acorde del pozo nació del recuerdo del suicidio del padre de un niño de mi pueblo toledano; Erice evocó sus caminatas en los montes vizcaínos de Carranza, con un abuelo suyo, en busca de setas; yo reconstruí los retazos dispersos en mi memoria del misterioso paso por el pajar de la casa de mis padres de un guerrillero maqui; Erice extrajo de su niñez el jugar a Frankestein de las niñas; yo rehice el rústico método de enseñar anatomía de un maestro de mi pueblo, y así salió la secuencia de Don José. En cuatro meses, la historia quedó cerrada sobre sí misma, aparentemente sin fisuras.
Nace un 'estilo'
Llegó el otoño y comenzaron a hacerse los preparativos del filme. Un día, Erice me llamó, y noté preocupación en su voz. En su casa, me dijo: "He releído y visualizado el guión. Algo no funciona". Me llevé el fajo de cuartillas y lo estudié: tenía razón. Había una escisión en la historia, lo que provocaba confusión en el punto de vista del relato. Por un lado estaba la parte actual: la mujer que acude a ver morir a su padre; y por otro la parte evocada: la niñez recordada en su viaje. Ambas partes, en lugar de complementarse se destruían, y era imposible obtener para ambas un punto de vista común.Y surgió, de un solo tajo, el clima, incluso el estilo inconfundible de Erice: decidió suprimir toda la parte actual -quizás la más acabada del guión- y dejar la película sólo con la parte recordada, la historia de las niñas. Pero, a partir de entonces, esta historia ya no podía ser evocada por un personaje desde la pantalla, sino por el propio espectador desde su butaca, que había de hacer de nuestros recuerdos filmados, para que el relato fuera inteligible, recuerdos suyos. El aura de misterioso lirismo que rodea a El espíritu de la colmena nació ahí, de esa brutal amputación. Al decidir cortar toda referencia a otro tiempo, Erice creó una mutación violenta en el tempo del relato, que no transcurre en la pantalla, sino en la conciencia de cada espectador, y éste no contempla el filme con sus ojos, sino con la secreta mirada, deudora de una identidad y de un tiempo poético también secretos, que hay detrás de los ojos de cada ser humano.
