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VELIKY UTESHITEL ya no es que se cuente, sin discusión, entre las mejores películas de un quinquenio del cine creativo como pocos, sino que lleva el cine sórdido a unas cotas de abstracción inauditas para la época y para cualquier género, anticipa nada menos que estructuras y temas que no reaparecerían hasta la eclosión de la modernidad cinematográfica de los sesenta…, y es tan sumamente personal que no se parece a ninguna otra película, ni de su autor ni de ningún otro. Quien no haya visto VELIKY UTESHITEL, no diremos que no ha visto las estrellas, pero sí que se ha perdido algunas grandes posibilidades expresivas del cine, no explotadas más que por este film; formas que me recuerdan poderosamente a Malevich, no tanto por la geometría, sino por su hincapié en ciertas líneas de fuerza, como desgajadas unas de otras, de capacidad simbólica y ejecución esencial.
Basada libremente en la obra de O’Henry, así como en el real encarcelamiento del literato estadounidense, VELIKY UTESHITEL está estructurada en tres bloques que van alternando: la vida real en la cárcel del escritor O’Henry, seudónimo de Porter, considerado por presos y lectores, debido a sus curas y a sus relatos, como “el gran consolador”; la vida real de una lectora suya, Dulcie, entusiasmada por su obra hasta el punto de, craso error, transfigurar la vida por su filtro; y, finalmente, la ilustración de uno de sus relatos más célebres, “La metamorfosis de James Valentine”, basado, sólo que convenientemente modificado, en la vida real de un prisionero tuberculoso. [Por cierto, que Maurice Tourneur se había basado en el mismo relato para rodar una de sus mejores películas: ALIAS JIMMY VALENTINE (1915)]. Este contraste entre la cruda vida real de los personajes de la película y la, más que idealizada, edulcorada de los del relato pone en evidencia las convenciones del melodrama, aquí virado hacia la sátira para mejor denunciar su falseamiento de una realidad deprimente. Son muchos los detalles que se podrían mencionar al respecto, pero limitémonos a uno memorable: mientras el apuesto, terso y rasurado Valentine de ficción abre la caja fuerte sin esfuerzo, el Valentine real, encogido, sucio y barbudo, debe hacerlo con los dedos en carne viva y, al quitarse la venda, esta cae al suelo, en un turbador inserto, como si el hombre exhalara ya su último aliento.
Además, el bloque del cuento ocupa el centro preciso del film, de modo que la vuelta al mundo real, progresivamente más crudo, aún se hace más insoportable. Pues bien, Kuleshov, en un rasgo de gran radicalidad, no sólo muestra el entorno y los actos embellecidos, sino que rueda esta parte del film de modo bien distinto. Así, el relato dentro del relato está tratado como una película muda, sin diálogos y con intertítulos, en un cariñoso guiño del director (¡ya en 1933!) a un cine en el que había descollado y que justo entonces desaparecía. Y sin embargo, no es tanto esta opción lo que dota al fragmento de su falsedad a la vez que potencia su atractivo, sino el hecho de que está planificado, coreografiado mejor, por los movimientos de los actores, por sus gestos, por sus miradas, como si se tratara de un ballet, la expresión artística estilizada y artificiosa por antonomasia (de hecho, la actriz que encarna a Annabel, Galina Kravchenko, era también bailarina). Así, frente a ese ritmo renqueante y como abotargado de la parte real, frente a los torpes movimientos de esos personajes que se dirían almas en pena, “La metamorfosis de James Valentine” opone agilidad y musicalidad en el montaje y en los movimientos, así como gracilidad y salero en los gestos de los actantes. El resultado es de una ironía irresistible, pero, sobre todo, tanto gracejo sirve para demostrar que esa aparente torpeza de las escenas anteriores, ese aspecto suyo tan renqueante, no es un defecto, sino algo premeditado por parte de Kuleshov, pues lo que él nos muestra es una realidad taciturna y discapacitada… Y sirve también para que nuestra recaída en ese mundo real tan desabrido sea todavía más intolerable.
Fernando Usón Forniés
