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Doblaje TVE 1973 y TVE 1990. No se ha encontrado el original de 1959
“Falso culpable” es una cinta más que correcta que decae mucho por el final. A mí juicio, es desde que un enorme y fantástico Henry Fonda entra en la oficina de seguros cuando empieza lo verdaderamente interesante. La tensión esta en su máximo y Hich nos arrastra con el protagonista a todas las escenas del crimen. Esto, junto con el interrogatorio y el reconocimiento policial esta filmado con una impecable calidad.
Luego, con el juicio, la cosa decae y la enfermedad de la mujer me parece material sobrante. Quizá, el ímpetu del regordete director de ceñirse a unos hechos verídicos, perjudicara en cierta medida el trabajo global que tiene como lo mejor a Fonda.
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THE WRONG MAN,THE WRONG RATIO: LA MUTILACIÓN DE UNA OBRA MAESTRA.
Aunque sea clamar en el desierto, no cejo en denunciar el atropello artístico que lleva años perpetrándose contra las películas rodadas más o menos entre 1954 y 1960 en la proporción de fotograma que en inglés se conoce como “academic ratio”, es decir, 1:1,37; pues resulta que su “resurrección” habitual tiene lugar en un inadecuado 1:1,85, ¡cuando no en 1:2,00! Lo peor de todo es que hay aficionados e incluso críticos de prestigio que defienden el desaguisado, arguyendo que dichas películas se difundieron así en la época de su estreno. Ciertamente, sorprende que lo recuerden tan claro algunas personas que no llegan a los 80 años: los cinéfilos que conozco en torno a esta edad sostienen precisamente todo lo contrario.
Aun aceptando que se exhibieran así en algunos o en muchos cines, incluso en todos los países (lo que, en mi opinión personal, no creo, aunque yo tampoco tengo 80 años), ello no significa ni de lejos que creativamente se concibieran de ese modo: en pleno siglo XXI Godard se empeñó en rodar la magistral ÉLOGE DE L’AMOUR en 1:1,37 ¡y en los cines e incluso en muchas ediciones en vídeo se la difundieron en 1:1,85! Es cierto que algunos directores de los años 50 tuvieron muy presente la doble posibilidad de exhibición (por ejemplo, Vidor en MAN WITHOUT A STAR y Lang en BEYOND A REASONABLE DOUBT); pero la mayoría de los mejores cineastas optaron por priorizar casi siempre la versión en 1:1,37: para demostrarlo, no hay mejor prueba que ver las películas en ambos formatos, cuando es posible, y comparar. [Nota. Eureka tuvo hace un tiempo el inconmensurable detalle de editar las dos versiones, 1:1,37 y 1:1,85, de TOUCH OF EVIL: la conclusión es diáfana.]
Lo que con este controvertido tema se trasluce es, en primer lugar, un claro afán mercantil: puede que, antaño, las productoras quisieran vender como panorámicas películas en las que no habían querido invertir lo suficiente para rodarlas en CinemaScope o VistaVision, y, desde luego, está claro que, hogaño, las distribuidoras, con avaras vistas al mercado, optan por rellenar al completo las pantallas de los televisores panorámicos. Pero, en segundo lugar, también trasluce el hecho, mucho más preocupante, de que el cine cada vez se considera más desde una perspectiva estrechamente narrativa (ya se sabe, las películas deben “contar una historia”), olvidando que, ante todo, el cinematográfico es un arte plástico (y temporal). Pues, hoy en día, para ver una película parece bastar oír los diálogos y verles las caras a los actores, como si la composición del plano fuera algo totalmente secundario, o como si algunos objetos o partes del cuerpo no fueran relevantes… Pero, ¿de qué hablamos, entonces?; ¿de cine o de teatro?
Toda esta lamentación viene a cuento por la visión del aclamado documental de Kent Jones HITCHCOCK-TRUFFAUT, el cual, aparte de no aportar nada al antológico libro de idéntico nombre, de película no tiene nada y de reportaje de televisión todo. Pues bien, en este reportaje, cuando se procede a incluir imágenes de PSYCHO y THE WRONG MAN, se hace en la proporción 1:1,85. Genial. Si un supuesto, pero muy supuesto, especialista en Hitchcock se ha rendido clamorosamente al mercado, apaga y vámonos.
La pregunta es inevitable: si Hitchcock de verdad hubiera querido rodar estas películas en panorámico, ¿por qué no utilizó la VistaVision del resto de sus filmes de la época, especialmente en PSYCHO, ya que Paramount también aplicaba el sistema a sus películas en blanco y negro? Da que pensar, ¿no? Pero vayamos a las pruebas… artísticas. Como quiera que al caso de PSYCHO ya le dediqué un largo estudio, en esta entrada me centraré en THE WRONG MAN, una de las más sublimes obras maestras del cineasta, ilustrando los razonamientos añadiendo algunos fotogramas correspondientes a ambos formatos.
Para empezar está la composición de los encuadres desde un punto de vista simplemente fotográfico. Es, por ejemplo, de una incompetencia supina querer retratar una estructura arquitectónica para, luego, rebanarla en el encuadre: es lo que sucede con el puente del primer fotograma en la versión 1:1,85. No hacen falta más comentarios. Siguiendo con el encuadre, está la cuestión del aire sobre las cabezas de los actores que, en muchísimos planos, ¡incluso medios!, es inexistente en la versión 1:1,85, rebanadora por vocación. Pues bien, esta forma de encuadrar no tiene NADA que ver con la habitual en Hitchcock y su director de fotografía Robert Burks, mucho menos con sus películas REALMENTE panorámicas, como puedan ser TO CATCH A THIEF, THE MAN WHO KNEW MUCH y VERTIGO, rodadas en VistaVision, las cuales, salvo en primerísimos planos siempre dejan un aire bien patente por encima de las cabezas; ¡incluso, en VERTIGO, nunca, salvo en los primerísimos planos, se corta NI SIQUIERA el sombrero de Scottie! Los tres siguientes fotogramas muestran los aberrantes resultados de la espuria versión panorámica de THE WRONG MAN, película que ya en su concepción cuadrada, haciendo gala de una concentración singular, apura los encuadres con frecuencia: véase el caso de ese policía cortado justo por los ojos o, sobre todo, de esa pobre mujer que, en la parte baja de cuadro, está cortada justo por las ventanas nasales. Impresentable.
El siguiente ejemplo, aparte del rácano aire sobre Henry Fonda tratándose de un plano americano de Hitchcock, deja de manifiesto cómo en la copia en 1:1,85 se pierden muchas veces las referencias espaciales: Vera Miles, tumbada en una cama casi inexistente, podría estar igualmente flotando en el aire por las artes de un prestidigitador. Al mismo tiempo, al pegarla al margen inferior del supuesto encuadre, se pierde gran parte del efecto que genera la oposición entre vertical (Manny) y horizontal (Rose), que tan bien articulada está en el plano original.
Los tres siguientes casos combinan esta pérdida de referencias con otra cuestión: se pierden también líneas de fuga, en la parte superior o inferior, u objetos, en la inferior, que sirven para generar y dotar de profundidad a la imagen, que en la copia en 1:1,85 es mucho más plana.
El siguiente ejemplo no solamente pierde referencias espaciales y profundidad, sino que enlaza con otra cuestión todavía más importante: el alcance discursivo del film. Ciertamente, la desaparición de la barandilla por la parte baja es en este caso una pérdida relativamente menor, pero la más reducida presencia de esa sombra de Manny que engulle a Rose es una pérdida expresiva de primer orden; tanto más, cuanto que el hombre resulta ser, según numerosos apuntes de la puesta en escena, el verdadero causante del derrumbe moral de su esposa. También, la sombra del rostro en perfil de Rose, que tan nítidamente se ve en el cuadro completo del siguiente fotograma, es asimismo un detalle visual importante que rapa la copia panorámica; detalle que volverá a aparecer, como indicio de su exasperación, nada menos que en el momento de mayor exaltación de Rose en que esta agreda a su marido. Otro caso en que algo visual, ahora una luz y no una sombra, o si se prefiere, un objeto, adquiere una relevancia excepcional es el de esa lámpara bajo la cual Rose confiesa todo su sufrimiento al psiquiatra: en la versión 1:1,85 pierde presencia en el plano y, en consecuencia, se amortigua esa capacidad abrumadora, expresiva por tanto, que posee en el cuadro completo.
Pasa algo similar con los tres siguientes ejemplos, donde se pierden referencias expresivas, a la par que discursivas. Uno de los leit-motiv del film es el gesto de la locura de Rose: el de esos brazos cruzados en diagonal, con los que parece lo mismo insuflarse calor que aislarse del mundo. Pues bien, la primera vez que aparece en el film, tras el aprisionamiento de Manny, la versión 1:1,85 lo escamotea vilmente (además de la libreta donde el cuñado escribe, a la que, por cierto, miran ambos), lo que merma irremisiblemente, con esta y con otras desapariciones, la densidad del film en la versión apaisada. Véase también uno de los planos finales de la película, donde en el cuadro completo la mano de Rosa, a la defensiva, es bien visible en la parte baja del encuadre y en primer término, transmitiendo así una crispación a la imagen imposible de encontrar en la versión mutilada. Como tercer ejemplo, retrocedamos al comienzo del film, a la primera escena en el dormitorio; en concreto, a ese plano donde Manny tiene ante él, a su izquierda, a Rose tumbada en la cama y, a su derecha, al periódico de sus apuestas, que son, detalle importante, los dos únicos polos que le sirven de válvula de escape a su frustración vital. Pues bien, en el cuadro panorámico, aparte de cortarle a Henry Fonda, ya no por la coronilla, sino, de modo inaceptable tratándose de un plano medio ¡por media frente!, se merma la relevancia del periódico y, de paso, se suprime la mano derecha de Manny señalando en el diario, esquilmándose así, lamentablemente, tanto la riqueza narrativa del plano (el periódico) como la discursiva (la mano). Pues resulta que las manos, en general, y la derecha de Manny en particular, tienen una importancia simbólica fuera de lo común, al ser la clave secreta de la película.
En efecto, en THE WRONG MAN la mano derecha de Manny Ballestrero es la depositaria de la culpa, social o familiar, causal o azarosa; la trasposición icónica de ese pecado original que tantas veces se menciona al hablar de la obra de Hitchcock: es la mano que al sacar la póliza de seguro hace temblar a la cajera que lo denuncia confundiéndolo con el atracador; la mano que lo culpabiliza definitivamente por su caligrafía idéntica al delincuente; la mano cuyo toque no soporta Rose y que rehúye con asco…. Es también la mano, ironías del maestro Hitchcock, que toca el banjo… Pues bien, ese plano donde la crucial idea VISUAL de la mano culpable adquiere su formulación definitiva, aquel en que se registra, tras la toma de las huella dactilares, manchada literal y simbólicamente, en la versión 1:1,85 es de vergüenza ajena: la parte baja y el pulgar aparecen recortados y la mano queda encajonada como a presión en una lata de sardinas. ¿Hay quien crea que un inserto de una mano, rodado evidentemente ex profeso y con semejante potencia simbólica, no va a dejar respirar a la extremidad en el encuadre? Si lo hay, es porque evidentemente nunca ha hecho cine, ni ha hecho fotografía…, ni, me temo, debería hacer crítica.
Sigamos con las manos. Hay un plano en que Manny golpea afablemente a su hijo mientras habla con él, con esa mano que aparece cortada en la versión panorámica. Nueva pregunta retórica: ¿de verdad piensa alguien que un director va a dar unas instrucciones muy precisas a su actor, para que finalmente el gesto quede excluido del encuadre y NO SE VEA, o simplemente se medio intuya?
Al desaparecer otras manos, también se amortiguan ciertos efectos, como ese paralelismo que muestra, primero, a Manny agarrado por los policías y, segundo, a Rose por los loqueros; tanto más lamentablemente, cuanto que esta rima es singularmente rica, pues ¿es la constatación de la analogía de los vía crucis de la privación de libertad sufridos por ambos cónyuges?; ¿o se trata de una relación causa efecto, tan querida por Hitchcock?
Pero volviendo a la importancia simbólica de las manos, en especial de la derecha inculpadora de Manny, vienen ahora tres ejemplos, los últimos de este análisis, en la que su relevancia se subraya por la mirada que los actores dirigen a ella (o ellas)…, y que demencialmente desaparece(n) en la versión apaisada. Esto ya es incalificable, pues, si estamos de acuerdo en que el cine es el arte de la mirada, se comprenderá que el objeto de la misma debiera aparecer, bien en cuadro, bien mediante un inserto posterior, opción esta última que en estos casos Hitchcock desestima. En el primer plano, Rosa mira la mano de su marido tocándola en el hombro, mano casi invisible en la versión apaisada, de forma que Rose podría estar igualmente mirando una mosca que pasara. Pues bien, hacia el final, cuando Manny intente tocarla con esa misma mano, la mujer explotará y agredirá a su marido, denunciándose con esta rima (primero, apacible; finalmente, exasperada) que cierta problemática sexual subyace en la relación de los Ballestrero y que la depresión de Rose obedece a causas mucho más profundas que el mero caso policial. En el segundo plano, los policías observan a Manny escribir la famosa nota que acabará inculpándolo, pues su letra resultará ser idéntica a la del atracador; y resulta que el centro de atención del plano, al que convergen todas las miradas, en el cuadrito 1:1,85 ¡se rebana inmisericordemente! Aún más cabe decir del tercer plano donde Manny observa sus manos manchadas por la tinta (por la culpa, por ese pecado original que flota en el ambiente) y sólo asoma, como saludando, un tímido pulgar. Pues bien, estos tres momentos da la casualidad de que resumen la problemática más profunda de esta obra maestra de aire realista que, sin embargo, oscila entre Kafka y Freud, la cuestión de fondo que le da esa densidad que la hace inolvidable: culpa íntima, culpa social, culpa interiorizada. La versión en 1:1,85 machaca, pues, inmisericorde la formulación visual que tan brillantemente planteó Hitchcock en el formato original. Vergonzoso.
