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THE IRON MASK (1929):
IDOS ROSTROS MUDOS
— «Érase una vez un tiempo, no hace mucho, en que los niños soñaban con grandes héroes que osaban y disputaban, que luchaban y conquistaban, que levitaban y sobrevolaban los aires... sus sueños se realizaban en la forma de Douglas Fairbanks».
Jeanine Basinger (1)
The Iron Mask carga aún hoy con el peso de un adiós sentido: es Douglas Fairbanks, la gran estrella del cine mudo, quien, a través de ella, se despide. Héroe de todos los héroes, también es un axioma, que en toda su hipnotizante vitalidad llenó de aventura los días dorados del mudo. Fue realizada en 1929, año del big crash, pero también el primer año de la historia de Hollywood en que la producción de filmes sonoros superó a la de filmes silentes. Un año en el que una película como The Iron Mask solo puede, por tanto, surgir como una asumida construcción de la nostalgia. La primera vez que se escucha a Faribanks, es en un monólogo declamado en sustitución de un prólogo que habitualmente sería descrito mediante intertítulos. Por primera vez, un héroe protagonizado por él muere al final, juntándose a sus tres compañeros en una mayor aventura en el más allá. Y por primera vez, en lugar de un THE END se diseña un THE BEGINNING, en el plano final de The Iron Mask.
Pocos fueron como Fairbanks, figura ante la cual, la mise-en-scéne se subordina. Dwan lo sabe, sabe que ese que fue el Zorro, Robin de los Bosques, el ladrón de Bagdad, pirata y en su juventud un moderno D'Artagnan (en A Modern Musketeer, 1917), se expande como una presencia soberana, que potencia la expresión de su cuerpo hasta el fin de sus extremidades, y que no sabría ya añadirle lenguaje a su voz, asunto que requeriría otro entrenamiento.
El mudo fue un corolario del modelo basado en la pantomima, al mismo tiempo que fue la vía para su agotamiento. La expresión acentuada de cuerpos y rostros busca conseguir la lectura más inmediata, y el rostro se convierte en el mapa de eventos constantes. El rostro del héroe, en mutación por gracia del close-up, es el más iniciático, más empático hilo con el público, y es la llave del actor para ser también una star. La aparición del starsystem es una época fértil de halos y deificaciones. La maravillosa invención reciente es el entretenimiento, pero lo suficientemente serio para no dejar de ser arte; es negocio, pero lo suficientemente afectivo para no olvidar que es de lo sorprendente de donde nace la leyenda. Con arte o sin arte, los años dorados son los del triunfo del espectáculo. El trazo firme de Dwan siempre enfatiza el storytelling, eternizando odiseas más grandes que la vida consumadas por héroes perfectos, hipnotizando el imaginario colectivo con cuentos de aventura y romance sólo posibles en una sala de cine (y que encuentran su paralelo actual en un modelo francamente distinto). Entre las largas décadas de un cine basado en construcciones arquetípicas, las películas heroicas de Dwan son la mayor demostración de su estilo. La adaptación literaria de romances populares pintorescos, la puesta en escena de otra época, los clichés convertidos en convenciones narrativas («boy meets girl», «happy ending»...), la estilización cómica de personajes y la gesticulación exagerada del género slapstick se encuentran para engendrar barroquísimas comedias, que se vuelven más complejas gracias a elementos simbólicos (como la insignia de la reina en The Three Musketeers o el medallón dividido en dos de The Iron Mask) que agudizan el curso de la acción.
Pero, si se percibe fácilmente que la adecuación de Douglas Fairbanks al papel de héroe está en su evidente porte atlético, ¿qué aleja a Dwan, al servicio del star-system, de la burla, de la mera respuesta a los impulsos adolescentes de todo un público movido por el hambre de idolatría? Ocurre que, al percibir la naturaleza de sus historias, Dwan las libera. Historias ya conocidas que son materia prima maleable que crea nuevas estructuras, estructuras precisas y novedosas que, gracias a la veloz voracidad de innovación del cine, diseña nuevas formas para las figuras de antaño -y que el nuevo medium perpetúa. Como en esta The Iron Mask, en la que, con la muerte de D'Artagnan, es Fairbanks quien se despide de su arte y de una era que se extingue. Paralelamente y de forma muy intencional, en esta última parte de la trilogía de los mosqueteros la opresión del uso de la máscara implica la disolución de la identidad y del poder de Luis XIV (el autoproclamado Rey Sol por derecho divino) cuando es raptado y sustituido en el trono por su hermano gemelo. Del mismo modo, el énfasis en el rostro se aliviaría gracias a la oportunidad que el sonido le concedió a la expresión vocal. Aparte del discurso inaugural, The Iron Mask es una película muda que, en 1952, tendría una versión renovada que, además de un montaje distinto, sustituía los intertítulos por la narración de Douglas Fairbanks Jr. Y, al final, este dice algo que es más un epitafio que un epílogo: «Así se marchó un hombre valiente y glorioso, con honor. Llega con pensarlo y volveremos a la vida. Viviremos para siempre, porque con nosotros, ahora y siempre, es uno para todos y todos para uno».
La novela de Alejandro Dumas sería adaptada por Dwan al menos cinco veces: Richelieu "1914), A Modern Musketeer "1917), The Iron Mask "1929), While Paris Sleeps "1932) y The Three Musketeers "1939). Y si, entre estos filmes, el primero se encuentra hoy perdido, el último, ya sonoro y sin Fairbanks, sería un desastroso ejercicio de exceso, ejemplo de la sobredosis de sonido y música con la que se recibieron los talkies.
La figura de Fairbanks es el emblema de esas primeras décadas de films de aventuras, género íntimamente corpóreo que exalta las hazañas de un héroe siempre humano. La supremacía del ideal viril que se supera en destreza y valentía y que con coraje se enfrenta a las más altas batallas y aventuras, es el mayor fetichismo de la época: ningún otro género mostraría así los cuerpos. En este codificado género fantasioso, fijado por trazos sobremasculinizados "que, más allá de la época en la que se realizó, solo contentaría a los macmahonianos), los clichés aparecen con naturalidad: el héroe triunfa, el villano recibe su merecido y las mujeres tienen un papel secundario, siendo su amor tantas veces la recompensa por el esfuerzo de la llamada heroica. Estereotipos que crean estereotipos y, si hay una indudable atmósfera conservadora que subyace el movimiento repetitivo del género, ¿podemos afirmar que Dwan es un realizador conservador? Completamente. Estamos ante un cine de colisiones, capaz de absorber todo tipo de particularidades en las que películas como The Iron Mask o The Three Musketeers pudiesen encuadrarse. Casi como por excepción. Su arte -que es lo que le distinguirá para que se aprecie con justicia su legado autoral- se revela con mayor distinción en otras películas. Películas que enaltecen la fuerza femenina, con historias lideradas por mujeres o con protagonistas femeninas memorables gracias a una astucia impar, como en Josette "1939), pero sobre todo, en Woman They Almost Lynched "1953) o Slightly Scarlet "1956). Como toda filmografía de los pioneros "en su caso llega casi a los cuatrocientos títulos), con la de Dwan nos encontramos tanto con preguntas como con respuestas acerca de lo que debe ser el cine.
Sabrina Marques
