Sinopsis
A su muerte, el viejo campesino Rog, lega su granja a sus dos hijos. Peter, que ama la tierra de sus mayores, y Johannes, que desdeña el campo y, apartándose del amor de la linda María, obtiene un puesto como secretario en la finca del Conde de Rudenberg, donde despierta el interés sentimental de dos mujeres: Helga, segunda esposa del Conde, y Gerda, hija del primer matrimonio de éste. El Conde muere y sólo deja a su mujer la propiedad del llamdo "Campo del Diablo", una tierra en la que uno de sus antepasados pereció víctima de una misteriosa explosión al descender a un subterráneo llevando una antorcha encendida. Johannes, que escuchó una conversación del Conde con un técnico que le aseguró la existencia en ese campo de un rico yacimiento de petróleo, aprovecha la atracción que jerce sobre la viuda para casarse con ella.
Es una bellísima película con una increíble fotografía y donde se nota la mano de un nuevo decorador, Rochus Gliese. Decorador y director, va a colaborar habitualmente con Murnau, que se lo llevará a Hollywood e incluso escribirán juntos un guión, firmándolo Peter Murglie (MURnau.GLIEse). En este soberbio filme los paisajes se transforman en decorados dramáticos y los decorados en prolongaciones de los sentimientos de los actores y todo dentro del más absoluto realismo. Pero tras el estilo de Rochus Gliese se descubre fácilmente la mano de Murnau, que no hace sino perfeccionar experiencias de sus filmes anteriores. El decorado de la biblioteca de Johannes es un buen ejemplo. Es un espacio construído para reforzar el carácter del personaje. Solitario por su ambición. Johannes desprecia a los campesinos y juega con las vidas de las personas para lograr sus propósitos. Solitario por el amplio aire de los encuadres, encerrado en un nicho con su único contacto con la relaidad en un ventanal (...) Es fácil darse cuenta de que este impresionante decorado es una consecuencia de unir la escena de Scholoss Vogelod en la que un pesonaje hundido en un sillón mostraba su culpabilidad a través de una tormenta visible tras la ventana, con los espacios cerrados por arcos de Nosferatu creando nichos donde se refugia el vampiro.
Y de nuevo el contraluz reforzará la idea del lado maléfico y de culpa o de dolor. (...) Con sus personajes vestidos de negro para mostrar su dolor o su maldad, el filme se salva, por los pelos, del melodrama, por la austeridad e intensidad dramática que Murnau logra en sus escenas. La planificación por vez primera concentra fuertemente el drama. Y ello porque Murnau ha sufrido la influencia del único cineasta de la historia del cine capaz de hacernos perdonar el melodrama más ridículo, D.W. Griffith. (...) Esta visión enloquecida del mundo, estos telones de fondo aparatosos se sustituyen por las fuerzas naturales en Way Down East, distribuída a partir de septiembre de 1920.
Esta película impacta a Murnau que aún en Faust imitará en las escenas de Margarita perdida en la nieve. (...) Murnau aprenderá de esta película un especial sentido de la planificación alejándose en planos generales como nunca se había aproximado. (...) Pero en Der Brennende Acker encontramos planos copiados directamente de Way Down East como los de Helga perdida en los parajes helados. Y primerísimos planos fuertemente expresivos gracais su economía en el filme y el fuerte contraste que suponen respecto a los planos más amplios. (...) Así el uso sorpresivo de un plano muy corto en una película donde estos planos no se utilizan, da una gran fuerza dramática a su contenido. (...)
Murnau ha descubierto la fuerza dramática que adquieren las situaciones en las que se forman apartes entre personajes y el espectador a espaldas de los otros personajes de la escena. Y ha descubierto la fuerza que pueden adquirir las miradas en este sentido en una planificación concentrada sobre cada personaje. Un plano corto de un personaje lo aparta del resto. Los personajes pueden entonces revelar sus relaciones por miradas entre ellos.
Así, en una bellísima escena de la película tres personajes se aislan de un grupo mostrando sus tensiones sin descubrir su secreto al resto del grupo gracias a sus miradas. Peter descubre que María está enamorada de Johannes por su actitud y que Johannes se siente culpable porque desciende la cabeza avergonzado tras mirar a María mostrando que también la quiere.
Los cambios de dirección de la mirada de uno a otro en cada plano establecen la unión entre María y Johannes.
El empleo dramático de la profundidad de campo en Murnau no es sino un derivado del teatro a través de su asimilación por el cine primitivo. Se trata cada vez de una utilización más compleja de los dos términos dramáticos del teatro: un primer término para las acciones principales y actores protagonistas y un segundo término para los coros o masas y las acciones secundarias.
En Der Brennende Acker Murnau utiliza los dos térmios para revelar emociones de los personajes en una escena que tiene precedente en Los Ojos de la Momia de Lubitsch. María está enamorada de Johannes, nadie lo sabe. La llegada de Johannes a la casa donde está María comiendo con su familia provocará en ella una gran tensión que no será advertida por los comensales pero sí por el espectador. El procedimiento para mostrarnos esa tensión es muy simple y emotivo. María situada en el primer término dramático, sentada como el resto de los personajes en torno a la mesa, se levanta en el momento en que aparece Johannes por la puerta del fondo, en el segundo término dramático. María se ha destacado por su movimiento. Sólo Johannes y ella están de pie. (...)
En estos años el cine avanza muy rápidamente, con constantes descubrimientos que le van alejando del teatro filmado que fue en sus orígenes. Murnau ha aprendido a cerrar los espacios en decorados que van perdiendo su amplitud y disposición teatral y que son diseñados en función de un encuadre concreto, de una impresión visual. Los actores se integran en el decorado en un todo vivo. Y así, en una puesta en escena que Murnau mantendrá hasta su último filme, los actores utilizarán los elementos del decorado, de forma alternada y con sentidos distintos, mientras transforman la actuación en una especia de juego musical en que alternan entre sí sus movimientos y reposos comunicando sus distintas emociones en un orden preestablecido. El espectador se ve así atraído en cada momento por la acción significativa o el actor en ese momento lleva la acción cantante mientras el otro aguarda el momento de comunicar su emoción.
Y el decorado servirá para potenciar la acción del actor formando con el un cuerpo único. Una imagen total emotiva. Murnau ha aprendido la lección de Grau que diría: "El decorado cinematográfico es mucho más un trabajo de pintor que de arquitecto. El cine es, por encima de todo, impresión visual."
Exactamente lo que diría el propio Murnau en 1923 a Herlth. Cuenta Herlth: "Para realizar el boceto de un decorado yo quería saber como Murnau concebía las entradas de los personajes y dónde se debían encontrar las puertas y los muebles. Murnau sonrió un poco irónico y me dijo de modo preciso y tranquilo: -¿Un plano? Esto sería entonces como el teatro. El cine es proyección. Se ve o no se ve, se tiene una impresión visual. Si yo fuera pintor no preguntaría a nadie.-"
