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En otro archivo Classics, de José Luis Garci. Programa 23. Presentación y coloquio.
Fecha de emisión: 06-Mayo-2022. Invitados: Luis Alberto de Cuenca, Emilia Landaluce, José Antonio Pruneda y José Luis Garci
En otro archivo Que Grande es el Cine, de José Luis Garci. Programa 448. Presentación y coloquio.
Fecha de emisión: 12-abril-2005. Invitados: Eduardo Torres-Dulce, Juan Cobos y José Antonio Pruneda.
Todo el esplendor de la primera parte de esta extraordinaria obra no hacía más que preludiar la culminación de esta segunda. Y en su totalidad, como obra única (en todo el sentido de la palabra) que es, la personal revisión de un genio del 7º arte, a gran parte de su arte. Lang ya había visitado con gran éxito la temática del folletín o, para usar un término más de hoy, el "pulp", con sus geniales "Las arañas", "Spione", la saga de los "Mabuse" o el mismísimo "Los Nibelungos". Y se debía esta, cuyo guión no puedo realizar en su momento por causas de sobra conocida y que le ha servido, muy por encima de los convencionalismos del género e inverosimilitud de las situaciones, para sentar cátedra, de una vez por todas, de su incomparable dominio de la narración fílmica. La precisión milimétrica de los encuadres, el manejo de los espacios y sus evoluciones en él, la fascinación por las formas, todo envuelto en un hálito hipnótico que te atrapa de principio a fin, como la danza de Sheeta hipnotiza a la cobra.
Lang le dijo a Bogdanovitch a propósito de esta obra: “Me pareció como un círculo que empezaba a cerrarse: una especie de fatalidad”. Qué mejor resumen para la carrera de un hombre que siempre se movió en torno al circulo de lo fatal. Obra serena e impar hecha para disfrutar con la mirada limpia de todo convencionalismo. Como se debe disfrutar toda obra de arte que se precie.
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La tumba india, aunque dividida en dos partes son una misma película y no dos títulos independientes, supone para Lang un regreso a las fuentes, a sus orígenes en el cine. El díptico no recuerda en nada a sus filmes hollywoodenses, todos ellos memorables pero alejados del espíritu de su obra germánica expresionista.
Nos encontramos ante una obra de planificación cuidada, visualmente fascinante. Pero en ellas le falta el vigor de su gran época, los años no pasaron en balde y el viejo maestro se le nota algo fatigado. Pero el gran Lang emerge pese a todo. Sobre todo en las escenas de exteriores, rodados en la misma India, con planos de gran fuerza visual.
En cierto modo nos acordamos de Narciso Negro de otro grande, Michael Powell. La sensual Debra Paget, cuyos bailes eróticos son pura antología, anula a su compañero de reparto al que le falta expresividad.
Nos encontramos ante una típica aventura en terrenos “exóticos” como es la India, siempre cargado de misterio. Resulta curioso, pero este país en películas occidentales se le ve como un lugar esotérico, extraño, pero en producciones de Bollywood lo vemos como un país cotidiano y normal.
Los decorados de la cueva sí nos recuerdan al antiguo expresionismo, sólo que el color le quita dramatismo. Lo suaviza y en cierto modo delata su artificiosidad. El blanco y negro ayudaba a la credibilidad de estos relatos. El color es más realista y los decorados son más evidentes, demasiado.
Pero encontramos destellos del gran Lang en las secuencias de los leprosos presos en unas mazmorras subterráneas y el baile erótico de Debra Paget que por sí ya vale toda la película.
También destaca el brillo del color, sobre todo en los exteriores. Lang siempre fue un cineasta al que el blanco y negro le sentaba como un guante mientras que el color se le hacía extraño. Aún así consigue muy bellas imágenes, sugerentes y enigmáticas. No estamos ante un Lang redondo, pero sí ante un Lang digno de su fama.
Una obra menor pero fascinante.
Y así establecidos los términos y adecuados los conflictos a esa visión que se extiende –por mucho que sea por la vía fabulesca- a la radiografía histórica, social e incluso filosófica, prestamos atención al sumo esmero, detalle e intención con el que Lang filma los espacios físicos en los que discurre la acción, que, de forma tan idiosincrásica como categórica, el cineasta utiliza como paráfrasis de lo dramático. Para explicarlo podemos partir del elemento racionalista que, por su profesión y personalidad, encarna Harald, y que se ilustra en lo escénico en esos subterráneos (tan importantes en el cine de Lang si radiografiamos sus obras) en los que el arquitecto trabaja (y después será recluido), y entre cuyos pasadizos desconocidos se encuentra con verdades inconvenientes que desmienten el glamour de la fachada de la idílica ciudad –la terrorífica secuencia de los leprosos-, pero, más importante, con el acceso a la esencia de ese mundo misterioso que, como extranjero, se le escapa, representado por el templo y el ya citado ritual del baile, lo que aglutina en esos mismos misterios los ardientes deseos del personaje por la bailarina. En el otro polo, los que se llaman representantes de esa cultura intuitiva y misteriosa más bien se sirven de intrigas y trampantojos para sus fines de conspiración política (los gerifaltes políticos, el faquir instrumentalizado por el hermano del Maharajá, los sacerdotes) o, de forma reflexiva, se cuestionan la vigencia de toda esa herencia ancestral (la postura del Maharajá, quizá imbuida por su estancia en occidente, que en un pasaje de la primera mitad del metraje le lleva a decir a su amada que no es necesario que el oráculo prediga su futuro porque “¿Qué sabrán los Dioses de lo que anida en el corazón de los hombres?”). Sin embargo, en el enardecido curso de tantas contiendas entre posturas enfrentadas, la película sí que deja espacio a una verdad intuitiva que aflora de lo atávico y lo espiritual, y que el filme escenifica a menudo por la vía de lo telúrico, levantando constancia al mismo tiempo de una distancia y de un respeto. Una verdad que, para Lang y para el espectador, quedará finalmente de nuevo velada, por cuanto no se corresponde con la mirada occidental (que, en este particular, nos alinea con quienes finalmente abandonan Esnapur, la pareja protagonista y el matrimonio formado por la hermana de Harald y un colega de aquél), pero no así para el que defendemos como protagonista principal, el Maharajá, que, tras sucumbir a tantas funestas consecuencias de sus obsesiones, decide abandonar el trono para vivir una vida consagrada a lo místico.
En cualquier caso, de esa confusión, enarbolada en imágenes geométricas pero llenas de intenciones subjetivas, apuntalada por extraordinarios diálogos, acaba emergiendo una glosa épica de primer orden en la que Lang deja impresa una visión desencantada del mundo, en realidad sustentada por el formidable pulso de su herencia romántica, y despojado en imágenes de la urgencia con la que plasmó cercanos atributos líricos en Los contrabandistas de Moonfleet. El tigre de Esnapur y La tumba india nos acaban proponiendo, en voz sólo modulada por la fábula, un viaje en el que los sentimientos más desaforados (especialmente la pasión amorosa, y el odio o rencor que es fruto de la misma –pocas ideas retratan mejor las enfermizas sendas de los sentimientos que la decisión de construir un suntuoso templo funerario, “la tumba india” del título, para rendir pleitesía a una mujer amada que se planea asesinar por celos-) sirven de pauta dramática para acontecimientos épicos y formidables aventuras, y en el que la mirada maniquea propia de las convenciones se matiza –a veces hasta disolverla- en esos considerandos psicológicos, para ser finalmente apuntalada por esos otros considerandos, referidos a las creencias religiosas, que igualmente empapan de sentido muchos de los vericuetos del relato. Admiremos el precioso legado de esta película en dos partes. Démonos cuenta del formidable calado de sus imágenes, que parten de lo cartesiano para explorar los pulsos más románticos, del mismo modo que parten de lo lustroso y luminoso para alcanzar perfiles sombríos, escépticos, dolorosos. Me parece que en el cine contemporáneo resulta muy difícil, sino imposible, encontrar obras que ejecuten esas tesis en imágenes, lo que aún hace más valiosa la película. Aunque, a modo de cierre, me permitiré citar una hermosa definición que Quim Casas se sacó de la chistera de su magnífica prosa, para definir la película como “una obra que resume en imágenes en movimiento la arquitectura imperecedera de los sueños”.
