Las Hurdes (Tierra sin pan)

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Había en Extremadura, entre Cáceres y Salamanca, una región montañosa desolada, en la que no había más que piedras, brezo y cabras: Las Hurdes. Tierras altas antaño pobladas por bandidos y judíos que huían de la Inquisición.

Yo acababa de leer un estudio completo realizado sobre aquella región por Maurice Legendre, director del Instituto Francés de Madrid, que me interesó sobremanera. Un día, en Zaragoza, hablando de la posibilidad de hacer un documental sobre Las Hurdes, con mi amigo Sánchez Ventura y Ramón Acín, un anarquista, éste me dijo de pronto: «Mira, si me toca el gordo de la lotería, te pago esa película». A los dos meses le tocó la lotería, no el gordo, pero sí una cantidad considerable. Y cumplió su palabra.

Ramón Acín, anarquista convencido, daba clases nocturnas de dibujo a los obreros. En 1936, cuando estalló la guerra, un grupo armado de extrema derecha fue a buscarlo a su casa en Huesca. Él consiguió escapar con gran habilidad. Los fascistas se llevaron entonces a su mujer y dijeron que la fusilarían si Acín no se presentaba. Él se presentó al día siguiente. Los fusilaron a los dos.

Para rodar Las Hurdes (Tierra sin pan) hice venir de París a Pierre Unik para que me sirviera de ayudante y al cámara Elie Lotar. Yves Allégret nos prestó una cámara. Puesto que no disponía más que de veinte mil pesetas, cantidad muy modesta, me di a mí mismo un mes de plazo para hacer la película. Gastamos cuatro mil pesetas en la compra, indispensable, de un viejo «Fiat», que yo mismo reparaba cuando era necesario (era un mecánico bastante bueno).

En un antiguo convento requisado en virtud de las medidas anticlericales dispuestas por Mendizábal en el siglo XIX, Las Batuecas, se había instalado un modesto albergue que contaba apenas diez habitaciones. Cosa sorprendente: agua corriente (fría).

Durante el rodaje, salíamos todas las mañanas antes del amanecer. Después de dos horas de coche, teníamos que seguir a pie, cargados con el material.

Aquellas montañas desheredadas me conquistaron en seguida. Me fascinaba el desamparo de sus habitantes, pero también su inteligencia y su apego a su remoto país, a su «tierra sin pan». Por lo menos en una veintena de pueblos se desconocía el pan tierno. De vez en cuando, alguien llevaba de Andalucía algún mendrugo que servía de moneda de cambio.

Después del rodaje, sin dinero, tuve que hacer el montaje yo mismo, en Madrid, encima de una mesa de cocina. Como no tenía moviola, miraba las imágenes con lupa y las pegaba como podía. Seguramente, descarté imágenes interesantes por no verlas bien.

Hice una primera proyección en el «Cine de la Prensa». La película era muda y yo la comentaba por el micrófono. «Hay que explotar la película», decía Acín, que quería recuperar su dinero. Decidimos presentarla al doctor Marañón, que había sido nombrado presidente del Patronato de Las Hurdes.

Poderosas corrientes de derecha y de extrema derecha atormentaban ya a la joven República española. La agitación era cada vez más violenta. Miembros de Falange —fundada por Primo de Rivera— disparaban contra los vendedores de Mundo obrero. Era fácil adivinar que se acercaba una época sangrienta.

Pensábamos que Marañón, con su prestigio y su cargo, nos ayudaría a conseguir el permiso para explotar la película que, naturalmente, había sido prohibida por la censura. Pero su reacción fue negativa.

—¿Por qué enseñar siempre el lado feo y desagradable? —preguntó—. Yo he visto en Las Hurdes carros cargados de trigo (falso: los carros sólo pasaban por la parte baja, por la carretera de Granadilla, y eran escasísimos). ¿Por qué no mostrar las danzas folklóricas de La Alberca, que son las más bonitas del mundo?

La Alberca era un pueblo medieval como tantos hay en España, que en realidad no formaba parte de Las Hurdes.

Respondí a Marañón que, al decir de sus habitantes, cada país tiene los bailes más bonitos del mundo y que él demostraba un nacionalismo barato y abominable. Después de lo cual me marché sin añadir una palabra y la película siguió prohibida.

Dos años después, la Embajada de España en París me dio el dinero necesario para la sonorización de la película, que se hizo en los estudios de Pierre Braunberger. Éste la compró y, de grado o por fuerza, poco a poco, acabó por pagármela (un día tuve que enfadarme y amenazarle con romper la máquina de escribir de su secretaria con una maza que había comprado en la ferretería de la esquina).

Por fin, pude devolver el dinero de la película a las dos hijas de Ramón Acín, después de la muerte de éste.

Durante la guerra civil, cuando las tropas republicanas, con la ayuda de la columna anarquista de Durruti, entraron en el pueblo de Quinto, mi amigo Mantecón, gobernador de Aragón, encontró una ficha con mi nombre en los archivos de la Guardia Civil. En ella se me describía como un depravado, un morfinómano abyecto y, sobre todo, como autor de Las Hurdes, película abominable, verdadero crimen de lesa patria. Si se me encontraba, debía ser entregado inmediatamente a las autoridades falangistas y mi suerte estaría echada.

Una vez, en Saint-Denis, por iniciativa de Jacques Doriot, que era alcalde comunista de la población, presenté Las Hurdes ante un público compuesto por obreros. Había entre la concurrencia cuatro o cinco hurdanos inmigrantes. Uno de ellos me reconoció y me saludó algún tiempo después, durante una de mis visitas a aquellos áridos montes. Aquellos hombres emigraban, pero siempre volvían a su país. Una fuerza les atraía hacia aquel infierno que les pertenecía.


Luis Buñuel

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Disponible una versión narrada en castellano por Paco Rabal.

Las Hurdes, tierra sin pan es una película documental de 27 minutos, dirigida por el cineasta español Luis Buñuel y rodada entre el 23 de abril y el 22 de mayo de 1932.

Originalmente muda, en 1935 obtuvo dinero de la embajada de España en París para sonorizar la película (narrada en francés por una voz en off).

Este crudo documental sobre la situación de atraso en que permanecían las Hurdes está basado en un monumental estudio de antropología humana de Maurice Legendre, quien había estudiado Las Hurdes durante casi veinte años, titulado Las Jurdes : étude de géographie humaine (1927), que por esos años leyó el cineasta. Con esta película Buñuel da un giro a su obra, alejándose del surrealismo ortodoxo para acercarse a propuestas más sociales y al comunismo. Pero el surrealismo (que en francés es literalmente «super-realismo») siempre aspiró a reflejar la realidad en sus distintas facetas y nunca a darle la espalda. Tanto la «Santa Objetividad», que por entonces preconizaba Dalí, como su «método paranoico-crítico», partían de la realidad para encontrar los elementos nunca vistos convencionalmente para constituir nuevas facetas del surrealismo, que no en vano, era un movimiento de rebeldía contra la sociedad burguesa en todos sus aspectos y que tenía como arma principal el escándalo. Buena parte de estos objetivos se cumplen en esta cinta de Buñuel, pues consiguió escandalizar a los gobernantes e intelectuales de su tiempo y con ello obtuvo una repercusión que permitió difundir el mensaje social y de denuncia que tenía este documental producido por el intelectual anarquista Ramón Acín. La belleza terrible y amarga de las imágenes de Las Hurdes (el burro devorado por avispas, el entierro del niño en su ataúd blanco descendiendo por el río) encierra tanto surrealismo como los fragmentos documentales de La Edad de Oro.

En este documental se realiza un recorrido por la comarca y los habitantes de Las Hurdes. La película refleja la situación tercermundista en que se encontraban algunas zonas de España. Es polémica la legitimidad de la cinta como documental antropológico, pues Buñuel, además de rodar los habitantes y las costumbres de esta comarca extremeña, construyó en ocasiones (como muestran fotos fijas del rodaje que se conservan) escenas a la medida de sus necesidades. Puede observarse, en este sentido, que la cabra despeñada fue abatida por una escopeta cuyo humo se observa en la fotografía. Asimismo, el burro comido por las abejas, tiene las patas atadas, y coincide con uno de los motivos más obsesivos para el cineasta, el del carnuz, que ya aparecía en el ambiente de la Residencia de Estudiantes, y se puede documentar en varios cuadros de Dalí de esa época y en los burros podridos encima de los pianos de Un perro andaluz. Algunos documentalistas, como Pío Caro Baroja le han reprochado esta manipulación de la realidad y el daño ocasionado a los hurdanos, protagonistas de una exhibición truculenta. Empero, hay que pensar en si hay algún documental que no seleccione y manipule en mayor o menor medida la realidad objetiva en dirección a los fines perseguidos, que en este caso (no lo olvidemos) era denunciar ante las autoridades una situación de atraso a la que había que poner remedio, en la línea de los valores comunistas a los que el grupo de André Bretón se había ido acercando en la década de los 30. Cabe preguntarse si hubiera sido tan efectivo como testimonio social de no haber procedido a exagerar unas carencias que, lejos de arremeter contra el pueblo hurdano, perseguía poner en evidencia la dejadez institucional que lo había permitido.

De todos modos pocos han discutido su extraordinaria calidad cinematográfica, pues ha sido elogiada por grandes documentalistas como Joris Ivens, Joseph Losey y Robert Flaherty. Carlos Saura la tuvo como punto de partida para su documental Cuenca, a raíz del que declararía en 1958:
En el año 1932, cuando Luis Buñuel realizó Tierra sin pan, pudo nacer una genuina escuela del documental, entroncada con las raíces más profundas del temperamento hispánico. Solo se debía seguir el camino que Luis Buñuel nos dejó, pero nadie lo hizo.

Al estreno del filme, realizado en el Palacio de la Prensa de Madrid, acudió el doctor Gregorio Marañón, que se indignó por lo desagradable de la película, y protestó enérgicamente por ello, opinión que recibió y compartió el Gobierno de la Segunda República, que decidió prohibirla por la mala imagen que ella podía ofrecer de España. En 1937 el filme se estrenó en Francia donde, también a los pocos días de su proyección, hubo de ser retirada a instancias del gobierno francés y de la prensa.

Es curioso observar que casi veinte años después ocurrió algo parecido con la película que retrataba los barrios más deprimidos de Ciudad de México, Los olvidados, cuyo estreno en México provocó reacciones violentísimas, y fue solicitada la expulsión de Buñuel por parte de la prensa, sindicatos y otras asociaciones. Permaneció solo cuatro días en cartel sin que faltaran intentos de agresión física contra el cineasta, solo que en esta ocasión, el premio conseguido en el Festival de Cannes, hizo que la película fuera avalada por el prestigio de este importante certamen, y por la defensa que de ella hicieron algunos intelectuales mexicanos, entre los que destacó Octavio Paz