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Lyda Borelli ya tenía una carrera teatral a sus espaldas cuando hizo su primera película. A diferencia de otras actrices, sin embargo, ella sintió que el cine era muy distinto del teatro, que en el cine la imagen era mucho más importante. Por ello creó un estilo que concebía la actuación en términos de imagen, casi pictórica, y que a través de la imagen intentaba expresar el mundo interior de sus personajes.
El crítico e historiador Gian Piero Brunetta, en su libro Il cinema muto italiano, dice:
La diva de la pantalla toma vida [...] de las costillas del teatro, la ópera, la pintura...
Fuera del cine [...] Gabriele D'Annunzio, hasta la víspera de la guerra, durante y después, inventa con inagotable fantasía, una serie de roles divísticos destinados a difundirse también en el cine como modelos de una ideología general de la vida, en teoría "inimitable", en realidad, multiplicable y reproducible, aunque en menor escala, bastante fácilmente. [...] Además de D'Annunzio y los modelos ofrecidos por personajes como Andrea Sperelli y Elena Nuti, los protagonistas de Piacere en 1889, las referencias privilegiadas pueden ser Alphonse Mucha (Para Ma l'amor mio non muore, Il fuoco, La serpe), Arnold Böcklin (Rapsodia Satanica), Gustav Maeterlinck, Hugo von Hofmansthal, James Whistler, Gustave Moreau, Alberto Martini o Augusto Majani, los diseños de Mariano Fortuny, las obras de Fogazzaro y Dumas hijo, la poesía crepuscular y simbolista de Fausto Maria Martini, las esculturas de Rodin y las pinturas históricas de los prerrafaelistas. Los fragmentos de los cuerpos de decenas de artistas, los átomos flotantes de una iconografía místico-erótica, alimentan o sirven de telón de fondo a las apariciones divísticas. [...] Un Olimpo cinematográfico, sin embargo, habitado sólo por mujeres. Los hombres son y seguirán siendo [...] figuras borrosas, secundarias.
Sobre las principales divas, la Borelli y la Bertini, añade:
No es la calidad de su actuación lo que llama la atención de crítica y público, cuanto la fuerza de la carga simbólica de su lenguaje corporal.
Además cita a Antonio Chiattone que dice:
Los gestos, los pasos, los movimientos de la cabeza de Borelli, verdadero arabesco viviente, estaban calculados no sólo para la expresión de un sentimiento, sino también para armonizarse con los volúmenes de las escenografías y los gestos del partner y los extras.
Finalmente, siempre Brunetta acota, específicamente sobre la Borelli:
Con la Borelli el cuerpo femenino no es sólo una central de energía erótica y de pasiones abrumadoras, sino el umbral que debe llevar conducir a la exploración del alma femenina.
