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Esta copia corresponde a la restauración digital de «Mudar de vida» llevada a cabo por iniciativa del realizador y en gran parte concluida en vida de este.
La nueva matriz digital de imagen de resolución 2K se obtuvo por transferencia del negativo de imagen de 35mm. El sonido fue restaurado digitalmente tomando como referencia la mezcla final del negativo de sonido óptico pero recuperando también bandas magnéticas parciales.
Continuando la colaboración originalmente ofrecida a Paulo Rocha, las varias etapas de restauración tuvieron supervisión del realizador Pedro Costa, a quien la Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema manifiesta su profundo agradecimiento.
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1966
«La gran intención» de la película era inicialmente la de poner en evidencia la armonía que los hombres han conseguido establecer entre la vida al borde del río y la vida al borde del mar. Entre ellas podemos observar una especie de combinación de los hechos en el plano social y económico, que encuentra la alianza primitiva de los elementos: el agua y la tierra. Así, para hacer que la arena fuera fértil, fue preciso utilizar los pescados del mar y las algas del río, la sal de las salinas permite la comercialización de la pesca, y los bueyes, a la vez, la cultura de los campos situados al borde del río y de la pesca en el mar, teniendo en cuenta la fuerza desmesurada necesaria para el desplazamiento de los inmensos barcos y las redes empleadas. Por otra parte, como contrapartida del trabajo al borde del mar de los hombres del río y de sus bueyes, los pescadores deben replegarse sobre la orilla cuando la marejada se desencadena. Este mundo de ciclos naturales, de metamorfosis, del que no he podido por desgracia dar cuenta como habría querido, se encuentra ya hoy en día dislocado por la aparición de la Historia que ha destruido todo este equilibrio. Este es el tema completo de la segunda parte de la película. La repetición de la que hablábamos no teniendo ya lugar, se requiere que los hombres tomen una serie de decisiones. Es así como pasamos de un tiempo natural a un tiempo humano.
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Entrevista a Paulo Rocha.
Mudar de Vida es su segunda película…
Mudar de Vida es la segunda película de un joven cineasta. Es la primera vez que esto sucede en Portugal. Comenzamos a hacer películas –llamémoslas independientes, o de «cine joven»– hace seis años. Una cada año. Hasta ahora, nadie había conseguido pasar el tope de la segunda película. Eso muestra las dificultades que puede haber en un país tan pobre como Portugal, y donde, por otra parte, lo poco que se hace debe emerger de un enorme desorden, de la fuerza, del dinero, de las tentativas…
La situación es incluso más grave que el eco que se ve en estas películas, que tenía o que tendrán méritos mayores que mi primera película, Os Verdes Anos. He tenido mucha suerte: como fue premiada en Locarno y tuvo algunas buenas críticas en el extranjero, la gente confió bastante en mí para confiarme una segunda película. Pero las de Oliveira o las de Fernando Lopes, por ejemplo, poseen al menos tantas cualidades, cuando no más, que la mía, solo que ellos no han conseguido continuar. Mientras tanto, si mi película adquiere un cierto «prestigio», puede que los nuevos autores tengan más facilidades durante los próximos años para hacer lo que deseen verdaderamente. Si consideramos estas películas desde otro punto de vista, constatamos que todas, salvo las de Oliveira, son películas de Lisboa. Oliveira representa en sí mismo una escuela aparte, ya que es un hombre de Oporto, una ciudad muy poblada, con un espíritu y una materia muy particulares, y donde las personas están a menudo más arraigadas y son más solitarias. Tienen todos los defectos, pero también todas las cualidades de un provinciano, en resumen: todo lo contrario que Lisboa. Ahora bien, Mudar de Vida está hecha por mí, que vivo desde hace mucho tiempo en Lisboa, que soy, por otra parte, originario de Oporto, y que fui a buscar un lugar y un tema que volvería a salir del reino de Oliveira. En esta misma región Oliveira filmó A Caça.
Pero hay una gran diferencia de tratamiento. Los temas, las personas, los ambientes, etc., son análogos, pero el tratamiento ha sido difícilmente aceptado por la gente de Oporto. Ellos tienen sus propias ideas sobre el tipo de cine que les convendría. Son los extranjeros al país los que se han mostrado como los más aptos a la hora de comprender la parte de novedad que podía haber en la película.
En Oporto, por ejemplo, se interesan mucho por la cultura popular, pero lo que vemos en la película era mostrado al mismo tiempo de forma que se pudieran ver estas cosas desde un punto de vista más general. Es decir, que, por una parte, no me resignaré nunca a hacer películas desde el punto de vista del «visitante bien informado». Y tampoco, ideológicamente, querría hacer películas que satisficieran únicamente la mente de un grupo particular, como por ejemplo la gente de Oporto. En esa dirección, he llegado a hacer algo susceptible de herir ciertos estados de espíritu, y al mismo tiempo, espero que esta película se entienda en Portugal. En este sentido, siempre he buscado un estilo que no apuntara a una estética del choque, un estilo que no se hiciera notar en tanto que tal. Se encuentra más bien en el relato –espacios en blanco o rupturas de ritmo– que se parecería más bien a una construcción musical, no siempre lógica o racional desde el punto de vista de la construcción clásica, y es más bien en esa dirección donde corro el riesgo de desorientar una nueva sensibilidad.
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2006
Aquí estaba la ría y las matas a orillas del mar. Y las dunas y las casas de madera. Había una especie de reino aparte. El mar aquí era muy violento. Los campesinos venían aquí con los bueyes… para ayudar a empujar los barcos y las redes. En ese tiempo había todavía mucha pesca… y existían muchas compañías. Era un proceso que involucraba unas 300 personas. Los hombres de los bueyes dormían aquí muchas veces… dejaban los corrales cerca de los barcos… así, si el mar se ponía malo, servían para arrastrar los barcos lejos de la orilla. Esto era de una escala enorme: tirar las redes, que tenían kilómetros, con esas juntas de bueyes… tardaban casi una hora y media. Para mí, de pequeño, eso era todo un imaginario, algo mayor que la vida. Nada en la ciudad me impresionaba tanto. La compañía para mí era una entidad extraordinaria. Sin duda, acabó. Sólo quedó en la memoria.
He tenido grandes remordimientos a lo largo de mi vida por no haber sido fiel a las experiencias de las personas que vivieron frente a mí, y que yo podría haber salvado del olvido y de la muerte. Porque me entregaron, en un momento de confianza, un aspecto de sí mismos. He conocido centenas de personas y lugares, árboles que murieron, calles que fueron destruidas, personas que yo conocía, y lo que tenían de único y frágil desapareció. No soy lo suficientemente enérgico para filmar todos los días. Soy un poco como Camões en Macao: curador de difuntos y ausentes. En parte, mis películas son eso. En ellas preservé alguna memoria de familia y amigos… y de la playa… a lo largo de mi vida preservé eso en cada película.
Declaraciones de Paulo Rocha en Encontros, de Pierre-Marie Goulet
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El lenguaje parece tener una gran importancia en la película…
El diálogo ha sido escrito por António Reis, que es un poeta intimista, un poco en la línea de Guillevic. Es, al mismo tiempo etnólogo, y ha conocido bien estas comunidades. Entonces intentamos encontrar una lengua que a la vez estuviera muy trabajada, basada en las riquezas lingüísticas propias de esta población y al mismo tiempo libre de palabras que los portugueses no habrían podido comprender. Buscamos el denominador común. Y esta lengua tiene una gran fuerza dramática y poética, pero a menudo se debe a una palabra que cuenta con un matiz particularmente explosivo, pero intraducible en francés. Es una auténtica lástima, porque ya ha habido una película filmada en portugués que contaba con una calidad extraordinaria en su texto; es el filme del brasileño Glauber Rocha, Deus e o Diabo na Terra do Sol, pero el público extranjero no puede percibirlo.
