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En otro archivo Que Grande es el Cine, de José Luis Garci. Programa 274. Presentación y coloquio.
Fecha de emisión: 24-septiembre-2001. Invitados: Juan Manuel de Prada, Juan Cobos y Carlos Pumares.
“Prefiero narrar las derrotas, describir las almas solitarias y los destinos destrozados por la realidad. Describo personajes de los que conozco bien su historia. Puede ser que cada una de mis películas esconda otra: mi verdadera película, nunca realizada, sobre los Visconti de ayer y de hoy”.
Luchino Visconti
Dentro del movimiento neorrealista, la película representa un principio paradójico e insólito. En efecto, no tiene nada en común con las otras películas fundadores del movimiento (el ladrón de bicicleta, Roma, citta aperta, Païsa) que, al representar ruinas y a pesar de su final trágico, son animadas por un espíritu de renacimiento moral. En tanto que como obra que rompe con el cine anterior que se puede considerar a “Ossessione” como la película que inaugura el neorrealismo. La audacia de su tema, la importancia otorgada a los antecedentes sociales de los personajes y también y sobre todo a sus impulsos y a sus frustraciones psíquicas, el pesimismo, la negrura y la frialdad del tono están en oposición radical con el cine característico de los años fascistas. Visconti se asombró que la película hubiera podido cruzar, durante su preparación y su rodaje, las barreras de la precensura.
Ossessione no era otra cosa que una adaptación ambientada en Italia de la novela de James M. Cain, El cartero siempre llama dos veces. La procedencia hubo de disimularse con el cambio de título, pues los derechos de adaptación a la pantalla los había comprado una productora norteamericana. El argumento es conocido: un vagabundo llega a una posada rural, la mujer del dueño se enamora de él y entre los dos matan al marido, simulando un accidente.
La pareja de amantes estaba interpretada por Massimo Girotti (Gino) y Clara Calamai (Giovanna), y el marido era el actor español Juan de Landa (Giuseppe Bragana). Ana Magnani había sido elegida para protagonizar Ossessione, pero debido a su embarazo hubo de renunciar al papel. Se da la circunstancia curiosa que en la película Roma, ciudad abierta de Rossellini, película que supuso la consagración de la Magnani, al contrario que en el film de Visconti, fue ella quien sustituyó a la inicialmente prevista Calamai.
Una vez distribuida, conoció una carrera errática y limitada, debido a las distintas censuras locales. Si el escándalo ha acompañado al estreno de cada una de las versiones que se han hecho de esta historia, en diferentes épocas, es fácil imaginarse la conmoción que pudo producir en la Italia fascista al estrenarse en mayo de 1943: sufrió el secuestro, la mutilación de escenas, su metraje se prestaba a cortes, debido a que su duración era muy superior a la media, una persecución que llegó a destruir el negativo original (del film tan sólo se conservan algunas copias), y que llegó al detalle esperpéntico de que un arzobispo bendijo una sala donde se había exhibido, para así "purificarla" del pecado.
A nivel estético, este primer largometraje de Visconti es una obra realizada y de una gran madurez que utiliza ampliamente y sin ningún formalismo la profundidad de campo, los planos largos (muy cerca del plano secuencia), los movimientos de cámara sabios y complejos. A pesar de su longitud de conjunto y la de algunas secuencias en particular, la película deja una impresión global de laconismo, de reserva, de sequía, que le impidió envejecer.
La película debe muchos a “Toni” y a “La bête humaine” de Jean Renoir, de quien Visconti fue ayudante, por el clima trágico y opresor que pesa sobre los personajes, por la integración de los paisajes en la acción, por la sobria y eficaz elegancia de los encuadres.
Este texto firmado por Luchino Visconti apareció con motivo de la salida de su primera película, "Ossessione", en 1943. Se publicó en la revista “Cinema”, en la que participaban intelectuales antifascistas. Este texto se considera como el ensayo más importante de Visconti sobre el cine. Es, de alguna manera, su manifiesto. Este texto también tuvo un papel importante en el nacimiento del neorrealismo italiano.
El Cine antropomorfico
de Luchino Visconti
¿Qué me ha llevado a una actividad creativa en el cine? (actividad creativa: obra de un hombre viviente en medio de los hombres)
Con este término queda claro que me refiero a todos los hombres y no sólo al dominio de los artistas. Cada trabajador, viviendo, crea: siempre que pueda vivir. Es decir: siempre que las condiciones de su ocupación sean libres y abiertas; tanto para el artista, como para el artesano, como para el obrero.
No el reclamo prepotente de una presunta vocación, concepto romántico lejano de nuestra realidad actual, término abstracto, acuñado para comodidad de los artistas, para contraponer el privilegio de su estatus a aquel de las demás personas. La vocación no existe, pero, en cambio, existe la conciencia de la experiencia propia, el desarrollo dialéctico de la vida de un hombre en contacto con otros hombres, pienso que sólo a través de una sufrida experiencia, cotidianamente estimulada por un afectuoso y objetivo examen de la condición humana, se pueda por fin alcanzar la especialización.
Pero alcanzar, no significa en modo alguno encerrarse rompiendo los estrechos lazos que nos unen con lo social, como sucede a muchos, al punto que la especialización termina prestándose a culpables evasiones de la realidad, en palabras más crudas: a transformarse en cobarde abstención.
No quiero decir que cada trabajo no sea particular y en cierto modo una profesión. Pero será válido sólo si se traduce en el producto de múltiples testimonios de vida, será válido sólo en cuanto sea una manifestación vital.
El cine me atrajo porque en él confluyen y se coordinan las exigencias de muchos. Es claro que la responsabilidad humana del director resulta extraordinariamente intensa.
A menos que esté condicionada por una decadente visión del mundo, esta vendrá encaminada por el camino más justo. Al cine me ha llevado sobre todo el empeño de contar historias de hombres vivos: de hombres vivos en las cosas, no las cosas por si mismas.
El cine que me interesa es un cine antropomórfico.
De todas las responsabilidades que me atañen como director, la que me apasiona más es el trabajo con los actores; material humano con el que se construyen hombres nuevos, que, llamados a vivirla, generan otra realidad, la realidad del arte. Porque el actor, es, antes que todo, un hombre. Posee cualidades humanas claves sobre las cuales trato de apoyarme graduándolas en la construcción del personaje hasta el punto en que el hombre- actor, el hombre-personaje se convierten en uno solo..
Hasta hoy, el cine italiano ha sido muy condescendiente con los actores, dejándolos libres de alimentar el ego : mientras el problema verdadero estriba en la posibilidad de servirse de aquello que tengan de concreto y de originario en su naturaleza personal.
Es por ello que es importante sólo hasta cierto punto, que actores considerados profesionales se presenten ante el director deformados por una más o menos extensa experiencia personal que los define en fórmulas esquemáticas, resultado casi siempre, más de la yuxtaposición artificial que de su verdadera e íntima humanidad. Incluso cuando es una dura faena reencontrar el nudo de una personalidad que ha sido moldeada, es una faena que vale la pena: Porque en el fondo encuentras siempre a una criatura humana que está presta a ser liberada y reeducada.
Desligándolo con violencia de las experiencias precedentes, de cada recuerdo de escuelas y de métodos, se trata de llevar al actor al encuentro de una lengua instintiva. Se sobreentiende que esta fatiga no será estéril sólo si este lenguaje instintivo existe. No excluyo, naturalmente, que un “gran actor” en el sentido de la técnica y la experiencia, posea tal cualidad primitiva. Pero quiero decir que, frecuentemente, actores menos cotizados en el mercado, la poseen también. Esto para no hablar de los que no son actores, que, además de poseer el fascinante don de la simplicidad, generalmente son más auténticos y sanos al ser productos de ambientes que no están comprometidos, son, en su mayoría, mejores personas. Lo importante es descubrirlos y meterlos en el fuego. Y es allí donde es necesaria la intervención cartomántica del director, tanto en uno como en otro caso.
La experiencia me ha enseñado sobre todo, que el peso del ser humano, su presencia, es la única cosa que verdaderamente colma el fotograma, que de ahí es donde se crea el ambiente. De su presencia viviente y de las pasiones que lo agitan esto adquiere verdad y relieve, mientras que su ausencia momentánea del rectángulo luminoso conducirá a cada cosa por un camino de naturaleza inanimada.
El gesto más humilde del hombre, su paso, su excitación, sus impulsos impregnan de poesía y vibraciones a las cosas que los circundan. Cualquier otra solución del problema me parecerá siempre un atentado a la realidad de la manera en que esta se desenvuelve delante de nuestros ojos : hecha por los hombres y por ellos modificada continuamente.
El discurso está apenas esbozado. Quisiera concluir diciendo(como tantas veces): Podría hacer una película delante de un muro, si pudiese reencontrar los datos de la verdadera humanidad de los hombres delante del desnudo elemento escenográfico: reencontrarlos y contarlos.
