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Ningún director habrá contribuido tanto a la difusión cinematográfica del alpinismo como el alemán Arnold Fanck. Tanto en el periodo mudo como en el sonoro, este cineasta se aventuró en la filmación de lo que hoy se conocen como deportes de riesgo, en particular los relacionados con la nieve. A su práctica añadía el peligro de los rodajes, realizados en condiciones hostiles y con equipos técnicos y artísticos que –pese a los semblantes risueños que asoman a las fotografías de la época- desempeñaban su trabajo al filo de lo imposible.
Los historiadores han minimizado cuanto han podido las aportaciones cinematográficas de Fanck. Cuando se le cita suele ser con coartada, es decir, para ver en su cine una avanzada del nacionalsocialismo. Bajo esta luz, sus películas han sido catalogadas como glosas del heroísmo ario y él mismo, como el engolado cantor de una nueva raza de hombres y mujeres en lucha con una naturaleza grandiosa, domeñable a fuerza de voluntad.
1928 el realizador de Renania-Palatinado venía avalado por sus Films de montaña, en especial por dos títulos, La montaña del destino y La montaña sagrada. A nadie puede extrañar, pues , que a Fanck , a veces acreditado como Dr. Fanck, diese en las postrimerías del mudo una película como Prisioneros de la montaña, cuyo verdadero título es, sin embargo. Die weisse hölle wom Piz Palü (El infierno blanco del Piz Palü) en alusión al pico de los Alpes cuya ascensión encierra un mortal desafío para los héroes de nuevo cuño.
Lo sorprendente es que esta nave fuese copilotada por el entonces prestigioso Georg Wilhelm Pabst. Nada en las películas anteriores del cineasta bohemio, ni su primer y extraño film El tesoro (1923) ni los espléndidos dramas rodados entre 1925 y 1929, particularmenteLa calle de la alegría, Bajo la máscara del placer, El amor de Jeanne Ney, Crisis, La caja de Pandora y Diario de una perdida, hacen presagiar su anticipación en un proyecto de estas características. Un artista que se había significado por su observación “ a pie decalle” de las miserias humanas, se elevaba de repente hacía alturas mitológicas. Un director que no había dado la imagen precisamente más bella de la Alemania de entreguerras, se embarcaba en un proyecto donde el espíritu alemán, herido tras la humillación de Versalles se remontaba hacía las más altas cimas.
Los créditos iniciales lo aclaran: Prisioneros de la montaña es “una película de Arnold Fanck” codirigida por éste y Pabst. El primero –un hombre de equipo, en el sentido más deportivo de la expresión—gustaba rodearse de fieles colaboradores, ya fueran actrices con agallas, como Leni Riefenstahl, aventureros profesionales, como el aviador Ernst Udet, luego general de la Luftwaffe, o directores de probada solvencia técnica, como su compatriota Pabst o el norteamericano Tay Garnett, quien le auxilió en otro rodaje complicado, el SOS Iceberg (1932).
CICATRIZ DE HIELO
Sin llegar a corregir la megalomanía de su colega, Pabst otorga algo de calor a la mirada técnica e inhumana de Fanck. Éste, desde luego, parece más preocupado por la gesta que por su espíritu, más inquieto por la filmación en primera instancia de la aventura que por su dimensión metafísica. Siendo un esteta del paisaje, su fotógrafo mas cualificado, tampoco delata interés por el lenguaje empleado ni muestra excesiva inquietud por el tránsito al sonoro, que de hecho no repercutió en su estilo visual, autárquico e independiente de la palabra.
Prisioneros de la montaña llegó además, en un momento en el que el cine alemán comenzaba a hurgar en las profundas heridas sociales de la República de Weimar, como prueban las películas de directores como Phil Jutzi, Carl Junghans o Werner Hochbaum. Fanck no quería mirar en esa dirección e invitó a Pabst a hacer lo propio, regla que fue seguida a rajatabla por los realizadores alemanes que no tomaron el camino del exilio e incluso por aquellos que como el propio Pabst, hicieron escapadas al extranjero antes de entrar en la nómina del Tercer Reich.
Prisioneros de la montaña es hija legítima de Los proscritos (V. Sjöstrom, 1918) y del Potemkim (S.M. Einstein 1925), lo que es tanto como decir de dos escuelas, la escandinava y la soviética. De la primera hereda su visión pánico de la naturaleza, revelada en las películas de Sjöstrom y Stiller; de la segunda, el empleo dramático de los primeros planos y el gusto de las metáforas visuales…
Pese a que la historia se basa en la odisea vivida años atrás por un grupo de alpinistas, su punto de partida cinematográfico es tan aterrador como incomprensible. Difícilmente la esposa del montañero ha podido sobrevivir a semejante caída, por lo que Kraft sólo puede emprender el rescate de su cadáver.
Es, por tanto, en el carácter alucinante de esta expedición donde a mi juicio reside el gran interés de la película, en cuyo guión participa “nuestro” Ladislao Vajda, a la sazón colaborador de Pabst.
Fanck y Pabst filman este largo episodio como un viaje a las entrañas del averno. Éxodo de carácter litúrgico, pues los peregrinos salen en procesión hacia el santuario olímpico, un templo de bruñidas y heladas paredes en el que la luz se refleja con brillos enloquecedores. Una vez dentro de esta arquitectura alucinante, varios de los expedicionarios descienden por la grieta a la luz de sus antorchas en el que es, para mí, no sólo uno de los pasajes visuales mas terroríficos del cine mudo, sino de toda la historia del cine. El momento es de por sí tan espantoso que hace innecesaria la presencia de el rótulo con la sobreimpresión “infierno”.
La imaginería de Prisioneros alcanza aquí toda su apoteosis. El temerario Fanck no volverá a repetir la hazaña en sus posteriores aventuras filmadas, ni en Tempestad en el Mont Blanc (1930) ni en SOS Iceberg , que pese a sus indudable interés están más cerca de ser lujoso álbumes de imágenes que verdaderas películas. Me temo que Pabst no sólo le ayudo a atravesar el infierno blanco de Piz Palü, sino a penetrar en el misterio de una naturaleza inexpugnable.
