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Es curioso observar cómo al personaje de Sessue Hayakawa, en casi todas sus películas estadounidenses, le cupiera el dudoso "honor" de hacer gala de su americanismo para dejar bien claro que lo de sus ojos rasgados sólo era "un error de nacimiento". Esto daría para más de un tratado sobre la conveniencia de aparentar lo que la naturaleza no nos ha dotado.
Disquisiciones aparte, aquí el buen y bajito Sessue se encarga de desmantelar toda una compleja trama de espionaje que atenta contra su país de adopción. Aunque no se queda con la "chica", faltaría más. Concesiones a los emigrados las que sea menester, pero tampoco sin pasarse.
El guion está bien hilvanado y no carece de suspense. Los efectivos Jack Holt y Florence Vidor están correctos en su papel y la función la dirige William DeMille, el hermano mayor de don Cecilio. Una película producida por la factoría Lasky que no va más allá de la estricta funcionalidad pero que tampoco aburre, algo que cada vez se vuelve más importante cuando uno se sienta frente a la pantalla para dejar transcurrir hora y media de relajación.
Eddie Constanti
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Lo cierto es que William fue, como mínimo desde 1916 hasta 1921, uno de los directores más avanzados del cine tanto en cuestiones de puesta en escena como de dirección de actores: ver la estupenda y pionera historia de espionaje THE SECRET GAME (1917), como también ver muchas otras películas de Stiller, Dwan, Tourneur, Walsh, Vidor, etc., desmonta montones de leyendas sobre el cine silente perpetuadas por algunos que, al parecer, no han visto ningún título mudo aparte de CALIGARI o METROPOLIS: que si los actores eran exagerados; que si la planificación era teatral, cuando no pedestre… La falsa moneda… En concreto, el mayor de los DeMille era un exquisito templador de actores, del que incluso los directores de hogaño podrían (y deberían) aprender, así como un firme maestro de la puesta en escena, la cual, si no presenta grandes alardes, es simplemente porque William era la discreción personificada, renuente a los grandes efectos y aún más a los aspavientos. De hecho, en su época se lo consideraba el elegante, el aristocrático de los hermanos, mientras a Cecil se lo valoraba como el plebeyo y el más proclive al trazo grueso: nada que rebatir al respecto.
Por ejemplo, sobre la elegancia y clase de William hay en THE SECRET GAME un par de detalles que llaman la atención. El primero es que, recuperando hacia el final la situación del film de su hermano THE CHEAT (La marca del fuego, 1915) del oriental fascinado por la mujer blanca, por más que se mantenga el tabú de la mezcla de razas, lejos de la visión de Cecil del oriental perverso y libidinoso (el mismo Sessue Hayakawa, curiosamente) y dos años antes de que Griffith hiciera algo similar en BROKEN BLOSSOMS (Lirios rotos, 1919), William ofrece una perspectiva más imparcial y ecuánime que le permite la redención al japonés Nara-Nara y, sobre todo, la constatación de su dignidad. El segundo detalle lo proporciona la dirección de una breve escena con sólo dos personajes, ese mismo espía japonés y un bedel negro, una escena sin caucásicos por tanto, donde los presentes son mostrados sin estereotipos de ningún tipo, sino simplemente como dos personas que interaccionan sin que en ningún momento la raza sea determinante, lo cual en Hollywood (y en Europa) sería rarísimo durante años y años. Otra cuestión es que la tensión racial sí sea fundamental en la relación de Kitty con Nara-Nara, pero esto no se debe a la perspectiva adoptada por William, sino al racismo latente en el personaje de la mujer germano americana.
Que William era un excelente director lo demuestra la presentación de los personajes de esta pionera historia de espionaje que es THE SECRET GAME, entre las que destacan la del agente alemán Mr. Harris, ataviado de mujer… mientras se fuma un purazo… que tira en el interior de un frasco, así como la del mayor Northfield, cuyo saludo militar a unos niños que cantan una canción patriota en la calle encontrará un bonito eco y sublimación al final, cuando, al ver zarpar a las naves de la discordia junto a Kitty, repita el gesto y guíe a la chica a hacer otro tanto tomándola de la mano, dando a entender la redención definitiva de la recalcitrante espía de origen alemán. Igualmente refrendan la gran categoría de William su atención a los ruidos y sonidos que los personajes perciben, algo a lo que eran muy sensibles los mejores directores silentes; o su perspicacia en el uso del punto de vista, como puede comprobarse en la escena del restaurante en que el doctor Smith (Schmidt, en su velada identidad teutona) droga a Miss Loring o, asimismo, en la escena final en la casa del espía y supuesto doctor; o en fin, su uso de las sobreimpresiones, esas que, en el campo de golf, glosan el arrobo en que vive Northfield pensando en Kitty…, arrobo del que lo despierta el caddy, o esas otras elegíacas que loan la redención del difunto Nara-Nara que a punto había estado de perder su dignidad por su enamoramiento de Kitty.
Llama asimismo la atención la espléndida dirección de miradas que le sirve a DeMille para establecer brillantemente las relaciones entre los personajes. A veces, acudiendo a la fragmentación en el découpage para atender a cada uno de ellos, como sucede en la llegada de Kitty a la oficina del mayor Northfield, donde se trasluce el inmediato atractivo que surge entre ambos advertido por la otra secretaria, Miss Loring, la cual, con su mirada, ejerce de doble del espectador. O en otras ocasiones, en el mismo plano y sin necesidad de forzar el encuadre o la planificación, como ocurre con el simple gesto de Kitty de detenerse cuando llega la esperada orden sobre los barcos de guerra, estando ella como está en medio del encuadre, entre el mayor y el mensajero. Y es que en William, y en esto se diferencia notablemente de su hermano, cuyos actores, aunque tampoco sobreactuados por lo general, suelen ser más vehementes, los gestos son siempre precisos y contenidos: véanse todos los matices de la relación, casi de sumisión, de Kitty con el doctor Smith-Schmidt, dados en tantas ocasiones sin cambiar de toma en planos medios, en los que apenas una mirada, un leve gesto de mano pueden denotar su complicidad; o bien, la presión a la que el malvado espía somete a la chica; y todo ello, en presencia de otros personajes sin que estos sean capaces de percibirlo, orquestado de forma sumamente creíble y natural.
Fernando Usón
